Hoe Soutine de Kooning een uitweg liet zien

Bron

Chaïm Soutine (Frans, Rusland, 1893-1943), “Woman in Pink” (ca. 1924), olieverf op doek, 28 3/4 × 21 3/8 inches, Saint Louis Art Museum. Gegeven door Sam J. Levin en Audrey L. Levin, 1992 (Artwork © 2021 Artist Rights Society (ARS), New York. Afbeelding © Bridgeman Images)

PHILADELPHIA — De tentoonstelling Soutine/de Kooning: Conversations in Paint bij de Barnes Foundation (7 maart – 8 augustus 2021), mede samengesteld door Simonetta Fraquelli en Claire Bernardi, was de reden dat ik New York voor het eerst sinds de city ging half maart 2020 op slot en nam een trein, volledig gemaskerd, naar Philadelphia. Terwijl ik de tentoonstellingscatalogus had, besloot ik er pas naar te kijken nadat ik de tentoonstelling had gezien, die 48 werken samenbracht, waarvan vele sleutelschilderijen in de ontwikkeling van de kunstenaars.

De tentoonstelling is klein maar diep betrokken bij de keuzes en afstemmingen van de curatoren, die worden versterkt door aanvullend materiaal, zoals een brief uit 1952 van Elaine de Kooning aan Dr. Albert Barnes kort nadat zij en haar man de meer dan 50 Soutines in Barnes' collectie, na de historische Soutine-retrospectieve van het Museum of Modern Art in 1950, die New Yorkse kunstenaars kennis liet maken met de breedte van deze unieke figuur. Het is veelzeggend dat Elaine de vreugde van Bill noemt bij het zien van werk van Jules Pascin, omdat het ons herinnert aan de omvang van zijn genegenheid voor en betrokkenheid bij andere kunstenaars.

Omdat de Barnes-collectie wordt bewaard en bijna precies wordt gepresenteerd zoals Bill en Elaine het zouden hebben gezien, zullen kijkers naar dezelfde werken van Pascin en Soutine kijken.

Willem de Kooning (Amerikaans, Nederland, 1904-1997), "Queen of Hearts" (1943-1946), olie en houtskool op vezelplaat, 46 1/8 × 27 5/8 inch, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Instituut, Washington, DC. Schenking van de Joseph H. Hirshhorn Foundation, 1966 (Artwork © 2021 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York. Afbeelding door Lee Stalsworth, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden)

Het enige probleem dat ik met de presentatie had, was dat de muurlabels nooit het kubisme noemden. De reden dat dit me stoorde was omdat Soutine's tornado-achtige landschappen, kleverige verf en onopgesmukte penseelstreken De Kooning een manier lieten zien om de logica van de vlakke geometrie van het kubisme achter zich te laten.

Clement Greenberg, een van de meest invloedrijke critici van die periode, oordeelde dat de schilderijen van Soutine 'geruststellende eenheid' en 'decoratieve ordening' misten. Hij geloofde dat Soutine's onverschilligheid voor de leerstellingen van het kubisme hem gedoemd had een minder belangrijke, onbelangrijke kunstenaar te zijn. Maar het lijkt me dat Soutine's totale gebrek aan interesse in het verlangen van de kubisten naar orde precies de Kooning aansprak.

Ik zou verder willen gaan en zeggen dat Soutine de Kooning liet zien hoe hij langs Vincent van Gogh kon komen, met name de latere expressionistische schilderijen gemaakt van wervelende penseelstreken.

Chaïm Soutine (Frans, Rusland, 1893-1943), “Landschap” (ca. 1922-1924), olieverf op doek, 36 1/4 × 25 9/16 inch, Musée de l'Orangerie, Parijs. Jean Walter en Paul Guillaume Collection (Artwork © 2021 Artist Rights Society (ARS), New York. Afbeelding © Peter Willi / Bridgeman Images)

In zijn schilderijen van het landschap rond de Catalaanse stad Céret verdraaien en drukken Soutines penseelstreken de ruimte tot alles dreigt los te breken. De structuren in Soutine's 'Houses' (1920-21) wiegen heen en weer, alsof ze dansen op de muziek van de lucht.

Soutines gevoel dat wanorde het fundament is waarop de werkelijkheid is geconstrueerd, verzet zich tegen de impliciete ideologie van het kubisme, namelijk dat er een onderliggende orde is in het dagelijks leven. Soutine leek dat gevoel van geruststelling niet te hebben. De Kooning, een van de meest analytisch scherpzinnige kunstenaars van zijn generatie, erkende dat academische opleiding en het beheersen van een stijl hem in zelfgenoegzaamheid zouden sussen. Ik denk dat de Kooning veel meer gaf om wat Soutine met de verf deed.

Iets anders dat De Kooning in Soutine zag, was zijn dialoog met vroegere meesters, zoals Rembrandt. Jackson Pollock gooide alles eruit om vooruit te komen, maar dit was niet de demon van de Kooning. In die zin was hij niet geïnteresseerd om een avant-garde kunstenaar te worden. Hij was geïnteresseerd om authentiek te zijn voor zijn voorgangers in plaats van het nieuwe, vooral wanneer anderen definieerden wat nieuw en wat oud was.

Willem de Kooning (Amerikaans, Nederland, 1904-1997), “Woman II” (1952), olieverf op doek, 59 × 43 inch, The Museum of Modern Art, New York. Geschenk van Blanchette Hooker Rockefeller, 1955 (Artwork © 2021 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York. Afbeelding © The Museum of Modern Art/licentie van SCALA / Art Resource, NY)

In de combinatie van Soutine's portretten uit de jaren twintig en de Koonings schilderijen van anonieme mannen en vrouwen uit de jaren veertig, zijn de keuzes verhelderend. Soutine's "Grotesque (Zelfportret)" (ca. 1922-1925) anticipeert op De Kooning's interesse in zowel het monsterlijke als het belachelijke.

In het werk van Soutine heeft De Kooning misschien ingezien dat schandalige werken niet oppervlakkig of puur actueel hoeven te zijn. Als we ons concentreren op de veranderingen die plaatsvinden tussen De Kooning's "Seated Woman" (ca. 1940) en de latere schilderijen over hetzelfde onderwerp, "Woman" (1944) en "Queen of Hearts" (1943-46), zien we de wending naar het groteske, evenals de opzettelijke vervorming van het vrouwelijk lichaam, zoals de omlijnde vormen van eivormige borsten, die herinneren aan vroege Renaissance-afbeeldingen van de Madonna die het kindje Jezus voedt.

In deze schilderijen werd De Kooning's preoccupatie met contourlijnen – geïnspireerd door Ingres – en zijn articulatie van de figuur in een vlakke, kubistische ruimte de muur die hij wilde doorbreken. De Kooning werd gedreven om te overtreffen wat hij wist; hij wilde de relatie tussen figuur en grond afbreken en verder gaan dan rand en lijn. Hij was niet geïnteresseerd in de formalistische theorieën van Greenberg of het existentialisme van Harold Rosenberg. Sommige van zijn schilderijen, die in de jaren veertig zijn begonnen, blijven verontrustend omdat het moeilijk te zeggen is waar hij op doelt in zijn afbeeldingen van vrouwen, vooral als we ze benaderen zonder een agenda en toegeven dat hij er misschien ook geen had.

Chaïm Soutine (Frans, b. Rusland, 1893-1943), "Side of Beef with a Calf's Head" (c. 1925), olieverf op doek, 36 1/4 x 28 3/4 inch, Musée de l'Orangerie, Parijs. Collectie Jean Walter en Paul Guillaume (Artwork © 2021 Artist Rights Society (ARS), New York. Afbeelding © RMN-Grand Palais / Art Resource, NY)

Ik zou zeggen dat er een belangrijk verschil is tussen de portretten van Soutine en de figuurschilderijen van de Kooning. Soutine had sympathie voor zijn figuren, waarvan vele bezigheden draaiden om het leven van andere mensen comfortabeler te maken – iets waar hij niet in geïnteresseerd was. Ik denk dat De Kooning het op dit punt met Soutine eens was, en dat ook hij in contact wilde komen met zijn ingewortelde gevoelens, iets dat echter aanvoelde dan experimenteren met verf-als-verf of pure abstractie. Geen van beiden was geïnteresseerd in correct gedrag. Ze wilden geen bedienden of clowns zijn.

De Kooning zei ooit: "Vlees is de reden waarom olieverf is uitgevonden." Zijn hedonistische kijk druist in tegen de traditie van de renaissanceschilderkunst die lijden en schaamte viert, terwijl hij zich concentreert op horror, te beginnen met de verdrijving uit de Hof van Eden. Soutine's relatie tot vlees en sensualiteit was ingewikkelder en spookachtiger. De vlezige roze en komisch afzichtelijke naakten van De Kooning zijn niet de bloederige rode en hangende karkassen van Soutine.

Deze tentoonstelling opende veel deuren in mijn hoofd. Ik begon me werk van hen te herinneren dat ik vaak in verschillende situaties had gezien, van de Barnes Collection tot het Musée de l'Orangerie tot het Metropolitan Museum of Art en het Museum of Modern Art in New York, waar ik zelden een Soutine heb gezien. . Volgens de MoMA-website zijn er momenteel geen te zien.

Toen ik terugkwam in New York, begon ik de catalogus Soutine/de Kooning: Conversations in Paint (2021) te lezen, onder redactie van de curatoren, met bijdragen van Sylvie Patry, Judith Zilczer en Lili Davenas. Elk essay was een leerrijk genot om te lezen. Het versterkte mijn overtuiging dat de nadruk op originaliteit en de dood ervan een meer centrale vraag van kunst verwaarloosde: hoe ga je een gesprek aan met andere kunstenaars, zowel levende als dode?

Willem de Kooning (Amerikaans, Nederland, 1904-1997), “Untitled XIII” (1975), olieverf op doek, 87 1/4 × 77 inches, Yale University Art Gallery, New Haven, Katharine Ordway Collection (Artwork © 2021 De Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York. Afbeelding © Yale University Art Gallery, 2010)

Soutine/de Kooning: Conversations in Paint gaat door bij de Barnes Foundation (2025 Benjamin Franklin Parkway, Philadelphia, Pennsylvania) tot en met 8 augustus.

Gregory