Hoe degenen die de Holocaust hebben meegemaakt hebben getuigd in film
Dit is het tweede deel van een driedelige serie over hoe de Holocaust in de bioscoop is verbeeld. Je kunt deel één, over getuigenverklaringen, hier lezen .
In zijn memoires The Patagonian Hare contrasteert Claude Lanzmann de eindes van Schindler's List (1993) en zijn eigen film, Shoah (1985). In de epiloog van Schindler laat regisseur Steven Spielberg het narratieve kader los en geeft hij ruimte aan echte 'Schindler-joden' terwijl ze hun respect betuigen bij het graf van Schindler in de moderne tijd. Omgekeerd eindigt Shoah met een goederentrein die door het Poolse platteland reist en herinnert aan het beeld van een gevangenentransport op weg naar een concentratiekamp. De Hollywood-film biedt afsluiting en verheffing (waarbij wordt opgemerkt dat er meer afstammelingen van de Schindlerjuden zijn dan de hele hedendaagse Joodse bevolking van Polen), terwijl Shoah de zaken dubbelzinnig en onopgelost laat. Deze verschillende benaderingen weerspiegelen hoe getuigenissen en getuigenissen verschillen in benadering en impact. Getuigenverhalen presenteren versies van gebeurtenissen die vastliggen, terwijl getuigenisverhalen vaak een open einde hebben.
De meeste getuigenissen van Holocaust-films kunnen worden opgevat als verhalen uit de eerste of tweede hand. In de onmiddellijke nasleep van de Tweede Wereldoorlog kwamen de meest opvallende films uit tweedehands films, waarbij de genocide vanuit het perspectief van een buitenstaander werd bekeken. Nu vaak opgevat als 'essayfilms', komen ze voort uit een hedendaags begrip van de gebeurtenissen, maar zelden vanuit een perspectief uit de eerste hand. Hoewel ze scherpzinnig zijn, zijn ze ook abstract en hanteren ze een onpartijdige afstand. Ze reflecteren op het vermogen van de mensheid tot kwaad, groepsdenken en genocide in academische, theoretische termen. In plaats van te pretenderen de volledige waarheid te tonen, zijn deze filmmakers zich bewust van de grenzen van documentaire en objectiviteit. Met Night and Fog (1956) maakt Alain Resnais duidelijk dat de film een vector is voor zijn eigen ideeën en observaties. Direct address en andere metafictieve apparaten herinneren kijkers eraan dat ze naar een reconstructie van de werkelijkheid kijken, in plaats van naar een authentieke weergave ervan. Andere films die onder deze categorie vallen, zijn het meer abstracte maar niet minder krachtige Le Sang des bêtes ('Blood of the Beasts', 1949).
Van Nacht en Mist (1956), richt. Alain Resnais (afbeelding met dank aan Criterion Collection)
Tussen getuige en getuigenis bestaan journalistieke documenten van gebeurtenissen zoals de processen van Neurenberg en later het Eichmann-proces. Beide gaan over de getuigenissen van overlevenden en daders, maar deze verslagen hebben niet dezelfde culturele indruk gekregen als beelden van de bevrijding van de kampen. Dat de gemakkelijker te absorberen 'getuigen'-beelden belangrijker zijn gebleken dan gedetailleerde getuigenissen, heeft aantoonbaar geholpen om een beperkt cultureel begrip van de Holocaust te verstevigen. Een dergelijke nadruk plaatst de gebeurtenissen in een smal perspectief dat slachtofferschap en lijden benadrukt in plaats van veerkracht en herinnering.
In 1981, met de release van Genocide , hebben we de eerste Holocaust-documentaire die een Academy Award heeft ontvangen. De film, verteld door Orson Welles en Elizabeth Taylor, verkent een brede historische context die chronologisch wordt gepresenteerd met behulp van archiefbeelden om het Europese Joodse leven voor, tijdens en na de Holocaust te laten zien. Getuigenissen van de eerste persoon, meestal in de vorm van geschriften en brieven, worden door de vertellers voorgelezen terwijl beelden van dood en verwoesting zich op het scherm ontvouwen. De aftiteling van de film wijkt echter af van het archiefmateriaal, maar toont hedendaagse beelden van de Ku Klux Klan en de Amerikaanse nazi-partij om te benadrukken dat het voorkomen van genocide niet is gedaan, zelfs niet in de VS. Genocide, evenals andere films zoals The Sorrow and the Pity , leunen sterk op de gruwelen van archiefbeelden als middel om te overtuigen en op te voeden.
Al deze films bouwen voort op het monumentale werk van Claude Lanzmanns Shoah (1985). Lanzmann begon zijn carrière als journalist en werd pas later filmmaker. Zijn eerste documentaire, Pourquoi Israël (1973), overzag de staat Israël 25 jaar na de oprichting en had natuurlijk het spook van de Holocaust over een groot deel ervan hangen. De vragen die tijdens de productie opkwamen, zouden Shoah informeren, die meer dan tien jaar duurde om te maken. In zijn memoires zegt Lanzmann dat hij vanaf het begin wist dat hij geen archiefmateriaal zou gebruiken: “Mijn film zou de ultieme uitdaging moeten aangaan; de plaats innemen van de niet-bestaande beelden van de dood in de gaskamers.”
De dood wordt centraal in de visie van de regisseur. De laatste film, die meer dan negen uur duurt, suggereert een diepe en onoverkomelijke afwezigheid. Shoah neemt in wezen een ruimte van 'radicale tegenstrijdigheid' in beslag, omdat 'de doden niet namens de doden kunnen spreken'. Het is opgebouwd rond interviews en bevat hedendaagse beelden van de concentratiekampen en nabijgelegen dorpen. De montage van de film ziet af van een chronologisch verslag ten gunste van een meer reflecterende structuur. Dit suggereert de onmogelijkheid om de volledige omvang van genocide vast te leggen, en daagt het idee van de Holocaust als een gebeurtenis in het verleden uit. In plaats daarvan leven de verschrikkingen en het trauma voor altijd voort. Lanzmann probeert de verlorenen te centreren, zodat ze door de levenden kunnen spreken. In plaats van voorrang te geven aan individuen, zou hij schrijven dat "de film een strikte vorm zou aannemen – in het Duits een gestalt – waarin het lot van de mensen als geheel wordt verteld." De verwachting van deze geïnterviewden was dat hun verhaal geen verhaal was van overlevenden, maar van 'revenants', omdat 'ook zij gedoemd waren te sterven'.
Shoah daagt veel van de beelden en ideeën uit die normaal gesproken in films over de Holocaust worden gepresenteerd, met name mythen die het idee van de Europese Joden als passieve slachtoffers, of zelfs medewerkers in hun eigen ondergang, verdedigen. Het ontkracht ook het idee dat de genocide onopgemerkt bleef door het buitenland tot de bevrijding van de kampen. De film veranderde niet alleen de kijk op de Holocaust, maar ging ook in op filosofische vragen met betrekking tot de weergave van een genocide op het scherm. Hoewel de algemene benadering enorm verschilt, kan de manier waarop The Act of Killing (2012) vooroordelen met betrekking tot archiefdocumentaires uitdaagt, worden begrepen als rechtstreeks schatplichtig aan de rigoureuze vorm van Shoah.
Meer dan drie decennia sinds de vrijlating van Shoah en bijna 90 jaar sinds het begin van de Tweede Wereldoorlog, neemt het aantal Holocaustoverlevenden met de dag af. Deze centrale tekst blijft een van de meest vitale documentaires ooit gemaakt. In de loop van de decennia zou Lanzmann het opvolgen met verschillende daaropvolgende films gemaakt van ongebruikt beeldmateriaal. Maar in plaats van het laatste woord over de Holocaust te zijn, leek het alleen maar een meer uitgebreide discussie op gang te brengen. Hoe speelt het geheugen een rol in ons begrip van de Holocaust in films vandaag de dag, met de mogelijkheid dat nieuwe verhalen uit de eerste hand verdwijnen?
Deze serie eindigt morgen.
