Stilgehouden.nl

Stoelchat nr. 18 met Rudy en Klaus: GEEN WOBBEL!

Stoelchat nr. 18 met Rudy en Klaus: GEEN WOBBEL!

Bron

Noot van de redactie: we snappen het. Het is gemakkelijk om de behoefte te voelen om het voor de hand liggende te overdrijven wanneer u probeert te verkopen. Een stoel met drie poten zonder wiebelen is echter als het op de markt brengen van koud ijs. Je verwacht niet echt dat het je tong verbrandt.

Dat gezegd hebbende, we zijn hier niet om te oordelen. We praten gewoon graag over stoelen. Het is misschien wel de beste manier om een goed oog voor stoelontwerp te ontwikkelen. En voor de goede orde: we houden van alle handgemaakte stoelen, zelfs degenen die we haten. Omdat het stoelen zijn en door mensen gemaakt.

Oh, en als je het gevoel hebt vast te zitten en niet in de stemming bent voor scheetgrappen, lees dan hier .

Klaus: Oké, dus hier is de info van de antiekhandelaar:

Primitieve stok stoel. Handgesneden in Elm en Ash.

Herkomst: Engeland

Periode: 19e eeuw

Afmetingen: Breedte 22-1/2″, hoogte 24-1/4″, diepte 17-1/4″, zithoogte 15-1/4″.

Conditie: Slijtage in overeenstemming met leeftijd en gebruik. Stevig, stabiel zonder wiebelen.

Chris: GEEN WOBBEL.

Rudy: WOW – ongelooflijk! Mijn driepotige stoelen wiebelen ALLEMAAL!

Rudy: Niet in slechte staat voor die 'leeftijd en gebruik'. Maar, ruik ik iets….?

Klaus: Welsh scheten?

Chris: Ik ruik een rat.

Klaus: Ik ruik Far East Wales .

Chris: Kunnen we het over de arm hebben? Ik vraag me af of het ontlasting was waar later die abortus van een arm aan werd toegevoegd. De zitting is een veel voorkomende Welshe en Engelse krukvorm.

Rudy: Dat is een goed punt. De vorm van de zitting is heel gebruikelijk voor een kruk.

Rudy: En als ik zo'n arm met kops in de handen zou maken, zou ik in mijn broek poepen.

Chris: Het ziet ernaar uit dat het geen 200 jaar zou duren. De arm is bijna allemaal kortkorrelig.

Klaus: De arm ziet er als nieuw uit.

Chris: Dus iemand heeft het vorige week toegevoegd. Om de prijs op te krikken.

Chris: En wanneer heb je een arm in die vorm gezien?

Klaus: Nooit en nergens. En een stoelenmaker uit die tijd zou beter weten als hij al wist hoe hij die zitting en onderstel moest maken. Eén klap met de elleboog en hij breekt.

Rudy: Mmmmm.

Chris: Ik kan het mis hebben. Maar ik koop die arm niet.

Klaus: Ik zou de stoel helemaal niet kopen.

Rudy: Ik zou de kruk kopen. Maar de stoel – tenzij hij 200 jaar in een museum heeft gestaan, koop ik zijn authenticiteit niet.

Chris: Eén verkeerde scheet en de arm zou exploderen. Het verbaast me eigenlijk dat het de fotoshoot overleefde toen ze het omgooiden.

Rudy: Haha, goed punt!

Rudy: Dat zijn toch geen schaafsporen op de onderkant van de stoel?

Kris: Nee. Ik denk dat de kruk legitiem is.

Klaus: Ik denk dat het gewoon rimpelingen zijn van een grote knoop.

Chris: Dat zien eruit als vliegtuigsporen van het doorkruisen.

Klaas: Zou kunnen.

Chris: Ze zijn tenminste niet gelijkmatig verdeeld zoals schaafmarkeringen.

Rudy: Het contrast tussen de zitting en de arm is behoorlijk groot. De arm ziet er helemaal rond uit alsof hij met een schuurmachine is gedaan.

Klaus: Dat wilde ik net zeggen. Het ziet er elektrisch en zelfs eigentijds uit.

Kris: Mee eens. Het is te kunstzinnig.

Rudy: En ook “Ik heb geen idee wat ik aan het doen ben!”

Chris: De zitting is ook geschuurd en opgepoetst.

Rudi: Ja. Geschuurd en gepolijst.

Chris: Dus dit is net als de kleine jongen die gedwongen wordt de jurken van zijn zus te dragen.

Klaus: Het lijkt erop dat de hele stoel een gloednieuwe laag zwarte antieke was heeft gekregen.

Klaus: De sticks zien er echter behoorlijk legitiem uit.

Rudy: Dat wilde ik net zeggen!

Chris: Ik ben het ermee eens dat de sticks er goed uitzien.

Klaus: Het zijn tenminste geen deuvels!

Chris: Misschien was er op een gegeven moment een andere arm? Een filiaal misschien?

Klaas: Hm. Laten we eens kijken naar de bovenkant van de arm. Zou interessant zijn om naar de stokgaten te kijken.

Klaus: Gekoppelde constructie, zeggen ze. Ik zie geen enkele pin? Ook niet ingeklemd. Dat is vreemd. Ook geen pinnen vanaf de zijkanten.

Rudy: Ik zie er ook geen…

Klaus: Gebroken arm daar wel. Het lijkt erop dat de korte korrel al is mislukt.

Chris: Ja, het lijkt erop dat er zich een scheur vormt.

Klaus: Waarschijnlijk toen ze het omgooiden voor de fotoshoot.

Kris: Ja. Beter de prijs verlagen!

Klaus: Als je naar deze foto kijkt, kun je zien dat het merg eigenlijk is waar de korte korrel brak. Geen wonder dus. Merg en korte korrel. Dodelijke combinatie.

Kris: Ja.

Klaus: Maar geen pinnen!

Chris: Sommige mensen noemen doorlopende pennen "pinnen" omdat ze dolts zijn.

Rudy: Dus "vastgepend" betekent "niet vastgeklemd" of kan "vastgepend" ook "vastgeklemd" betekenen?

Chris: Vastgepend betekent: Ronde dingus. Dealers gebruiken rare woorden. Zoals "zadel is uitgeslepen" in plaats van opgezadeld.

Rudy: En "wiebelt niet" als hij drie poten heeft.

Klaas: Haha!

Chris: GEEN WOBBEL!

Klaus: Dat is verbazingwekkend. Ik wil een stoel die niet wiebelt!

Rudy: Ik wil ook een stoel die NOOIT WOBLE is!

Chris: Je zou denken dat het zelfs na 200 jaar een beetje wiebelt!

Rudy: Nee. GEEN WOBBEL.

Chris: Het is gewoon leuk om te zeggen. GEEN WOBBEL!

Klaus: Het lijkt erop dat de arm echt van iep is gemaakt. Dat is iets!

Chris: Het heeft die chatoyance.

Rudy: GEEN WOBBEL iep?

Chris: Ik haat de wiebelige iep.

Klaus: Iep is het ergst als hij begint te wiebelen.

Chris: Klootzakken hier planten wiebelige iepen!

Klaus: Ik mis Turdy. Turdy is de meest eerlijke stoel die we ooit hebben gehad! (Noot van de redacteur: Turdy zat in onze allereerste Chair Chat en heette oorspronkelijk The Turd Leg Chair. We zijn er dol op sinds we hem hebben gezien en kwamen later met de naam Turdy.)

Chris: Turdy GEEN WOBBEL!

Klaas: Haha!

Rudy: Oké, hoe zit het met de benen?

Chris: Benen zijn legitiem.

Gregory

Shahzia Sikander tekent de onmetelijkheid van vrouwen  Er is een soort glyph – een soort figuur die, hoewel geworteld in het leven, is veranderd in een abstracte vorm – in de linkerbovenhoek van het stuk "Epistrophe" (2021), een stuk dat is samengesteld uit vloeibare gouache en inkttekeningen op calqueerpapier, dat voelt voor mij als een kaartsleutel voor de hele tentoonstelling van Shahzia Sikander in de Morgan Library and Museum. Het is een terugkerend motief in haar werk: een duidelijk vrouwelijke figuur zonder armen, een ruime boezem boven een samengeknepen taille en dan forse, gebogen heupen die taps toelopen naar de benen en wat bijna voeten zijn die hier een wirwar van verbonden ranken worden. Horizontaal georiënteerd zoals de figuur hier is, lijkt het bijna op een paar eierstokken. In "Epistrophe", dat eigenlijk een installatie is en het grootste werk in de tentoonstelling, maakt de kunstenaar zowel subtiel als krachtig duidelijk dat het hart van haar tentoonstelling, Shahzia Sikander: Extraordinary Realities , haar fascinatie is voor de manieren waarop vrouwen zoals gedacht en fantasierijke wezens kunnen onmetelijk zijn in hun krachten. Als ik aan dit thema denk, moet ik denken aan het werk van Elizabeth Catlett , Wangechi Mutu en Shoshana Weinberger, die allemaal de conventionele vrouwelijke vorm verfraaien en overdrijven, vervormen en verdraaien om hem ongecultiveerd, weerbarstig en grensoverschrijdend te maken. De show beslaat de eerste 15 jaar van Sikander's carrière en benadrukt haar werk binnen de traditie van miniatuur- of manuscriptschilderen die ze studeerde in Lahore, Pakistan (waar ze is geboren en getogen), ook voor mijn ogen behoort ze tot deze geneaologie. Ze waagt zich echter zelden aan beeldhouwkunst. De belangrijkste gereedschappen van Sikander zijn gouache, aquarel en inkt op papier. Ze kan weelderig zijn met haar spontaniteit zoals ze is in "Epistrophe", en ze kan rigoureus precies zijn zoals "Running on Empty" (2002) laat zien. In het latere stuk wordt een veelkleurig, doorschijnend silhouet van een geslachtsloze figuur gelegd over een werveling van mannelijke figuren en de avatars van hindoegoden, allemaal in een ingewikkeld mozaïekpatroon.  Shahzia Sikander, "Running on Empty" (2002) aquarel en inkjet op wasli-papier Ik waardeer echt de stukken waarin ze beide doet, zoals in "A Slight and Pleasing Dislocation" uit 2001, een onvoltooid paneel dat oorspronkelijk deel moest uitmaken van een 50-voet muurschildering die Sikander de opdracht had gekregen om te maken. De figuur is zonder hoofd en velen bewapend (mogelijk een soort Durga ) met de bovengenoemde getande voeten die herhaaldelijk verschijnen en verschillende wapens en gereedschappen die in de 13 handen worden vastgehouden. Dit is een versie van de vrouw die alles kan zijn en doen, de persoon die niet te overzien is. En in onze populaire cultuur wordt de onberekenbare persoon als gevaarlijk beschouwd, en we waarderen en verachten hem hiervoor. En vooral gekleurde mensen zijn onderhevig aan deze projectie. Volgens het bijschrift van de afbeelding leek dit cijfer na 9/11 bedreigend voor de opdrachtgevers en werd Sikander gevraagd het te wijzigen. Ze weigerde en gaf in plaats daarvan de commissie op. In haar werk en in haar eigen geleefde leven laat Sikander zien dat haar visie op vrouwen niet mag worden verboden of beperkt.  Shahzia Sikander, “A Slight and Pleasing Dislocation” (2001) acryl aan boord In Extraordinary Realities demonstreert Sikander een geweldige faciliteit door de traditie van miniatuurschilderkunst in andere culturele contexten te trekken. Het werk dat ze maakte tijdens een fellowship in Houston in het Museum of Fine Arts van 1995-1997, bijvoorbeeld "Eye-I-ing That Armorial Bearings" (1989-1997), laat zien hoe ze de culturele dynamiek en specifieke geschiedenissen die betrekking hebben op Afro-Amerikanen. In dit werk wordt het hoofd van kunstenaar Rick Lowe, oprichter van Project Row Houses in Houston, ondersteboven getoond samen met verschillende iconen en symbolen uit haar eigen tradities – de lezende geleerde en de durga. Ze mengt zich ook in het Grieks, zoals in de griffioen in de rechter benedenhoek. Het stuk voelt alsof ze een ander soort heraldiek probeert te ontwerpen – een die misschien het teken is van haar eigen specifieke huis.  Shahzia Sikander, "Eye-I-ing That Armorial Bearings" (1989-97) plantaardige kleur, droog pigment, waterverf en thee op wasli-papier; 22×14,7cm. (© Shahzia Sikander, met dank aan: de kunstenaar en Sean Kelly, New York) Deze show is ook een manier voor de Morgan Library and Museum om uit te breiden wat mij al een tijdje een beperkt tentoonstellingspalet leek. Ik heb de instelling gekend om meestal shows te organiseren zoals Guercino: Virtuoso Draftsman , zoals ze deden in oktober 2019, of Walt Whitman: Bard of Democracy , die in juni van datzelfde jaar werd opgezet. In de afgelopen twee jaar heeft de Morgan echter ook Betye Saar: Call and Response tentoongesteld en een aanstaande tentoonstelling van tekeningen van zwarte kunstenaars uit het Amerikaanse zuiden . Dit lijkt veelbelovend om de Morgan in het gesprek te brengen over de kwesties macht, geslacht, etniciteit, keuzevrijheid, publieke erkenning en diversiteit. Extraordinary Realities laat zien dat we inderdaad kunnen spelen met onze overgeërfde traditionele manieren van kijken wanneer we een kunstenaar vinden die ze elegant en krachtig kan transformeren met de gecultiveerde vaardigheid van haar handen. Shahzia Sikander: Extraordinary Realities loopt tot en met 26 september in de Morgan Library and Museum (225 Madison Avenue, Midtown, Manhattan). Deze tentoonstelling vond zijn oorsprong in het RISD Museum.

Shahzia Sikander tekent de onmetelijkheid van vrouwen Er is een soort glyph – een soort figuur die, hoewel geworteld in het leven, is veranderd in een abstracte vorm – in de linkerbovenhoek van het stuk "Epistrophe" (2021), een stuk dat is samengesteld uit vloeibare gouache en inkttekeningen op calqueerpapier, dat voelt voor mij als een kaartsleutel voor de hele tentoonstelling van Shahzia Sikander in de Morgan Library and Museum. Het is een terugkerend motief in haar werk: een duidelijk vrouwelijke figuur zonder armen, een ruime boezem boven een samengeknepen taille en dan forse, gebogen heupen die taps toelopen naar de benen en wat bijna voeten zijn die hier een wirwar van verbonden ranken worden. Horizontaal georiënteerd zoals de figuur hier is, lijkt het bijna op een paar eierstokken. In "Epistrophe", dat eigenlijk een installatie is en het grootste werk in de tentoonstelling, maakt de kunstenaar zowel subtiel als krachtig duidelijk dat het hart van haar tentoonstelling, Shahzia Sikander: Extraordinary Realities , haar fascinatie is voor de manieren waarop vrouwen zoals gedacht en fantasierijke wezens kunnen onmetelijk zijn in hun krachten. Als ik aan dit thema denk, moet ik denken aan het werk van Elizabeth Catlett , Wangechi Mutu en Shoshana Weinberger, die allemaal de conventionele vrouwelijke vorm verfraaien en overdrijven, vervormen en verdraaien om hem ongecultiveerd, weerbarstig en grensoverschrijdend te maken. De show beslaat de eerste 15 jaar van Sikander's carrière en benadrukt haar werk binnen de traditie van miniatuur- of manuscriptschilderen die ze studeerde in Lahore, Pakistan (waar ze is geboren en getogen), ook voor mijn ogen behoort ze tot deze geneaologie. Ze waagt zich echter zelden aan beeldhouwkunst. De belangrijkste gereedschappen van Sikander zijn gouache, aquarel en inkt op papier. Ze kan weelderig zijn met haar spontaniteit zoals ze is in "Epistrophe", en ze kan rigoureus precies zijn zoals "Running on Empty" (2002) laat zien. In het latere stuk wordt een veelkleurig, doorschijnend silhouet van een geslachtsloze figuur gelegd over een werveling van mannelijke figuren en de avatars van hindoegoden, allemaal in een ingewikkeld mozaïekpatroon. Shahzia Sikander, "Running on Empty" (2002) aquarel en inkjet op wasli-papier Ik waardeer echt de stukken waarin ze beide doet, zoals in "A Slight and Pleasing Dislocation" uit 2001, een onvoltooid paneel dat oorspronkelijk deel moest uitmaken van een 50-voet muurschildering die Sikander de opdracht had gekregen om te maken. De figuur is zonder hoofd en velen bewapend (mogelijk een soort Durga ) met de bovengenoemde getande voeten die herhaaldelijk verschijnen en verschillende wapens en gereedschappen die in de 13 handen worden vastgehouden. Dit is een versie van de vrouw die alles kan zijn en doen, de persoon die niet te overzien is. En in onze populaire cultuur wordt de onberekenbare persoon als gevaarlijk beschouwd, en we waarderen en verachten hem hiervoor. En vooral gekleurde mensen zijn onderhevig aan deze projectie. Volgens het bijschrift van de afbeelding leek dit cijfer na 9/11 bedreigend voor de opdrachtgevers en werd Sikander gevraagd het te wijzigen. Ze weigerde en gaf in plaats daarvan de commissie op. In haar werk en in haar eigen geleefde leven laat Sikander zien dat haar visie op vrouwen niet mag worden verboden of beperkt. Shahzia Sikander, “A Slight and Pleasing Dislocation” (2001) acryl aan boord In Extraordinary Realities demonstreert Sikander een geweldige faciliteit door de traditie van miniatuurschilderkunst in andere culturele contexten te trekken. Het werk dat ze maakte tijdens een fellowship in Houston in het Museum of Fine Arts van 1995-1997, bijvoorbeeld "Eye-I-ing That Armorial Bearings" (1989-1997), laat zien hoe ze de culturele dynamiek en specifieke geschiedenissen die betrekking hebben op Afro-Amerikanen. In dit werk wordt het hoofd van kunstenaar Rick Lowe, oprichter van Project Row Houses in Houston, ondersteboven getoond samen met verschillende iconen en symbolen uit haar eigen tradities – de lezende geleerde en de durga. Ze mengt zich ook in het Grieks, zoals in de griffioen in de rechter benedenhoek. Het stuk voelt alsof ze een ander soort heraldiek probeert te ontwerpen – een die misschien het teken is van haar eigen specifieke huis. Shahzia Sikander, "Eye-I-ing That Armorial Bearings" (1989-97) plantaardige kleur, droog pigment, waterverf en thee op wasli-papier; 22×14,7cm. (© Shahzia Sikander, met dank aan: de kunstenaar en Sean Kelly, New York) Deze show is ook een manier voor de Morgan Library and Museum om uit te breiden wat mij al een tijdje een beperkt tentoonstellingspalet leek. Ik heb de instelling gekend om meestal shows te organiseren zoals Guercino: Virtuoso Draftsman , zoals ze deden in oktober 2019, of Walt Whitman: Bard of Democracy , die in juni van datzelfde jaar werd opgezet. In de afgelopen twee jaar heeft de Morgan echter ook Betye Saar: Call and Response tentoongesteld en een aanstaande tentoonstelling van tekeningen van zwarte kunstenaars uit het Amerikaanse zuiden . Dit lijkt veelbelovend om de Morgan in het gesprek te brengen over de kwesties macht, geslacht, etniciteit, keuzevrijheid, publieke erkenning en diversiteit. Extraordinary Realities laat zien dat we inderdaad kunnen spelen met onze overgeërfde traditionele manieren van kijken wanneer we een kunstenaar vinden die ze elegant en krachtig kan transformeren met de gecultiveerde vaardigheid van haar handen. Shahzia Sikander: Extraordinary Realities loopt tot en met 26 september in de Morgan Library and Museum (225 Madison Avenue, Midtown, Manhattan). Deze tentoonstelling vond zijn oorsprong in het RISD Museum.

Hoe Judy Baca de kruising van kunst en activisme opnieuw definieerde  LONG BEACH, Californië — Al 50 jaar creëert de in Los Angeles woonachtige kunstenaar Judy Baca plaatsen van het publieke geheugen. Door haar gezamenlijke muurschilderingen, multimediakunst en lesgeven heeft ze opnieuw gedefinieerd wat het betekent om te werken op het snijvlak van kunst en activisme. Nu kun je voor het eerst een overzichtstentoonstelling bezoeken die haar indrukwekkende carrière viert. Judy Baca: Memorias de Nuestra Tierra, a Retrospective , te zien in het Museum of Latin American Art (MOLAA) in Long Beach tot en met januari 2022, is mede-curator van MOLAA-hoofdcurator Gabriela Urtiaga en gastcurator Alessandra Moctezuma, de galeriedirecteur van San Diego Mesa College, die Baca in de jaren negentig leerde kennen als haar schilderassistent. Hoewel Baca vooral bekend staat om haar grootschalige openbare muurschilderingen, benadrukt deze tentoonstelling de uitgestrektheid van haar praktijk en brengt ze meer dan 120 werken samen in een reeks media, waaronder schilderkunst, beeldhouwkunst, installaties en een reeks intieme werken op papier die nooit publiekelijk getoond. De curatoren schuwden de witte doos, zoals Baca gedurende haar hele carrière heeft gedaan, en schilderden de galerijen in verschillende tinten rood, blauw en geel, en de overtuigingen die Baca ooit buiten de reguliere kunstwereld hielden – haar verschansing in gemeenschapsactivisme, collaboratieve praktijk , en toewijding aan het versterken van gemarginaliseerde stemmen – geven deze presentatie zijn onmiskenbare kracht. Ondanks het belang van Baca's werk en haar invloed op een generatie studenten als professor in de Cal State en University of California-systemen, hebben decennia van diepgeworteld racisme in de kunstwereld, gendervooroordelen en verzet tegen openlijk politieke vertoningen in de kunst een uitgebreide behandeling van haar carrière tot nu toe.  Judy Baca: Memorias de Nuestra Tierra, een retrospectief bij MOLAA, installatieweergave Baca werd eind jaren zestig volwassen en was actief in de anti-oorlogs-, feministische en Chicano-burgerrechtenbewegingen in Los Angeles. Ze wist dat ze een ander soort artiest wilde worden. “Op de een of andere manier wilde ik dat mijn werk ertoe zou doen. Ik wilde geen werk maken dat naar witte dozen ging', legde ze me uit toen we elkaar spraken. "Ik wilde werk maken om te gaan naar waar mijn familie was en waar mijn gemeenschap was." Baca begon haar studie aan de California State University Northridge in de nasleep van de Watts Rebellion van 1965, een zesdaagse opstand die werd veroorzaakt door politiegeweld tegen bewoners van de overwegend Afro-Amerikaanse wijk (waar Baca haar vroege jeugd doorbracht). In 1970, een jaar na het afronden van haar BFA, sloot ze zich aan bij het Chicano Moratorium, dat massaal protesteerde tegen de oorlog in Vietnam en de onevenredige tol van de Chicano-gemeenschap.  Judy Baca, "Josefina: Ofrenda to the Domestic Worker (Homenaje a la Trabaiadora Doméstica)" (1993), digitale print op canvas, 14 x 6 voet (collectie van de kunstenaar) Baca heeft haar activistische verplichtingen de afgelopen halve eeuw gehandhaafd en een kunstpraktijk ontwikkeld die wederkerig, herstellend, empowerment en diep geworteld is in vrijgevigheid en respect. "Het goede nieuws voor ons is dat Judy er altijd is geweest", vertelde Urtiaga me. “Ze werkt altijd voor anderen.” Beelden van gewone mensen – arbeiders, migranten, moeders – worden geactiveerd in kunstwerken die rechtstreeks putten uit de ervaringen van rechteloze gemeenschappen. "Josefina: Ofrenda to the Domestic Worker" (1993) brengt hulde aan deze essentiële werkers – bijna altijd vrouwen, en te vaak onzichtbaar gemaakt. In de Womanist-galerij (Moctezuma gebruikt Alice Walker's term "womanist" in plaats van "feminist" om "de ervaringen van gekleurde vrouwen op te nemen"), zien we andere representaties van vrouwelijke empowerment geproduceerd door Baca's carrière, zoals "Hijas de Juarez" (2002 ), een sculpturaal eerbetoon aan de honderden vrouwen die eind jaren negentig in de grensstad zijn vermoord. Een versie van een van Baca's meest duurzame womanistische werken, "Las Tres Marias" (1976), speciaal opnieuw gemaakt voor de retrospectieve als "Las Tres Forever" (2021), verankert de galerij (COVID-19-beperkingen verboden de opname van het origineel, die zich in de collectie van het Smithsonian American Art Museum bevindt). De vrijstaande sculptuur met drie panelen toont twee archetypische afbeeldingen van Chicana-macht en rebellie – de 'Chola' uit de jaren 70 en de 'Pachuca' uit de jaren 40 – gescheiden door een spiegel. De achterkanten van de panelen zijn bekleed met rood fluweel, "tuck and roll" in de stijl van een klassieke lowrider. Het werk houdt de kijker zowel binnen de prescriptieve patriarchale grenzen van het maagd/moeder/hoer-paradigma en dringt aan op een herdefiniëring van de Chicana-identiteit op eigen voorwaarden. "Las Tres Marias" is ontstaan als een onderdeel van een performance gepresenteerd op een van de vroegste tentoonstellingen van Chicana-kunst in Los Angeles, Venas de La Mujer , in 1976. De tentoonstelling, die Baca mede-cureerde, vond plaats in het Woman's Building, een knooppunt aan de westkust van de feministische kunstbeweging. Tijdens de uitvoering transformeerde Baca zichzelf in de Pachuca voor een achtergrond met een gezamenlijke muurschildering geproduceerd door de Tiny Locas, een groep jonge Chicana's uit Pacoima. Een viering van een ander soort vrouwelijke kracht is te zien in het dubbelzijdige drieluik “Matriarchal Mural: When God Was a Woman” (1980-2021). Dit carrière-omspannende werk begon als een gezamenlijke inspanning in 1980, en toen de financiering een paar jaar later opdroogde, werd het onvoltooide stuk verplaatst naar de opslag waar het bleef totdat deze tentoonstelling een impuls gaf om het te voltooien. "Ik was verbaasd over hoeveel het resoneerde met het moment," vertelde Baca me. “Ik denk aan de opwarming van de aarde. Ik denk aan het feit dat zoveel van onze wereld heeft geleden onder mannelijk leiderschap … Het idee dat het macht over iedereen en over dingen was … we verloren ons medeleven.”  Judy Baca, "La Memoria de Nuestra Tierra, California" (1996), 10 x 30 voet, acryl op canvas muurschildering gelegen aan de Universiteit van Zuid-Californië Dit geloof in de onlosmakelijke verbinding tussen alle levende wezens verankert Baca's activisme en haar kunst en is ook verankerd in de titel van de tentoonstelling. Memorias de Nuestra Tierra vertaalt naar 'herinneringen aan ons land' en verwijst niet alleen naar onze collectieve herinneringen aan de plaatsen die we claimen, maar de herinnering aan het land zelf als een index van de geschiedenis. In het Spaans is het uitgebreider, zoals Moctezuma aangeeft. "Tierra" betekent ook aarde – het land dat we kort delen, maar niet bezitten. "We zijn tijdelijke bewoners", zegt Baca. "We zijn gemaakt van deze aarde … we zullen ernaar terugkeren … en [we] moeten op een echt substantiële manier opnieuw verbinding maken om onze planeet voor vernietiging te behoeden."  Sectie van Judy Baca's "The Great Wall", Los Angeles (afbeelding met dank aan MOLAA, foto door Solimar Salas) Baca's drive om de relatie tussen de mensheid en de natuurlijke wereld te herstellen is overal in de tentoonstelling zichtbaar. Ze heeft er vaak over gesproken in de context van haar vroegste en grootste muurschildering, haar magnum opus "The Great Wall of Los Angeles" (1976-1983), die werd geschilderd in samenwerking met meer dan 400 lokale jongeren, 100 wetenschappers en 40 kunstenaars. assistenten in een verharde overstromingsgeul van de LA River. "Het moment dat ik de rand van de rivier instapte en me voorstelde dat het een tatoeage was op het litteken waar de rivier ooit liep, dat was het begin van het kunstwerk", vertelde ze me. "The Great Wall" was het eerste project dat Baca uitvoerde via SPARC (Social Public Art Resource Center) , de organisatie die ze in 1976 samen met kunstenaar Christina Schlesinger en filmmaker Donna Deitch oprichtte, en het is kenmerkend voor Baca's specifieke merk van community-based samenwerking. De missie van SPARC is sindsdien het produceren en ondersteunen van dergelijke collectieve openbare kunstprojecten in Los Angeles, en het betrekken van de lokale bevolking bij het proces. Het is vandaag de dag nog steeds een van de langstlopende kunstenaarsorganisaties in Los Angeles. Naast de muurschilderingen bevat de tentoonstelling boeiende sculpturen die de vloeibaarheid van Baca's notie van 'site' benadrukken, waardoor bekende objecten worden omgezet in actieve loci van protest, betwisting en dekolonisatie. Een geschiedenis van het Amerikaanse immigratiebeleid is getatoeëerd op de ruggen van de arbeiders die zijn geschilderd op Baca's "Raspados Mojados" (1994), een straatverkoperwagen die ze omvormde als reactie op discriminatie en geweld tegen de verkopers van Los Angeles, en bij uitbreiding de aanwezigheid van Latinx in openbare ruimtes. Tijdens het werken met grensgemeenschappen in de vroege jaren 2000, werd Baca herhaaldelijk geconfronteerd met Pancho-sculpturen – keramische beeldjes van gezichtsloze Mexicaanse mannen die dommelen onder grote sombrero's. De kitsch-objecten, lang populair bij Amerikaanse toeristen, hebben een veelzijdige geschiedenis , waaronder hun verspreiding van verraderlijke stereotypen zoals de luie of dronken Mexicaan. Baca's interventies transformeren de Pancho's in symbolen van kracht en uithoudingsvermogen en registreren de strijd, opofferingen en triomfen van migranten op de lichamen van de figuren zelf.  Judy Baca, "Pancho Trinity 1: 'El Espiritu,' 'La Tierra,' 'La Familia'" (1993), drie 26 x 18 x 20 inch, acrylverf en mixed media op met urethaan gecoate piepschuim sculpturen (collectie van de artiest) De grote inzet van het maken van kunst in de openbare ruimte blijkt uit de controverse rond Baca's monument, "Danzas Indígenas", een plein en platform dat in 1994 in opdracht werd gegeven voor het Baldwin Park Metrolink-forensentreinstation. Gebaseerd op de geschiedenis en architectuur van de nabijgelegen Mission San Gabriel, Baca's ontwerp weerspiegelt het verleden en heden van de Baldwin Park-site. Ze combineert inheemse, Spaanse en mestizo-geschiedenis met door de gemeenschap gegenereerde hoop voor de toekomst van de stad, die zijn gegraveerd op de muren van de missie-achtige boog in het midden van het plein. De controverse ontstond een decennium later toen de anti-illegale immigrantengroep Save Our State (niet gevestigd in Baldwin Park, maar in Ventura County) het monument aanviel voor een aanval vanwege het vermeende 'anti-Amerikaanse' sentiment. Videobeelden van het protest en de reproductie van de borden van de tegendemonstranten die tolerantie aanmoedigen, zijn krachtige herinneringen dat, zoals Moctezuma herhaalde, 'de openbare ruimte omstreden ruimte is'.  Judy Baca, "Danzas Indigenas" De tentoonstelling wordt afgesloten met 'The Great Wall of Los Angeles', die de curatoren opnieuw moesten uitbeelden binnen de muren van het museum. In samenwerking met Baca en een team van MOLAA-medewerkers ontwikkelden Moctezuma en Urtiaga wat zij een "meeslepende audiovisuele ervaring" van de muurschildering noemen. Kijkers gaan een zwarte doos binnen en worden plotseling omringd door een kamerhoge projectie van een woestijnlandschap, dat plaats maakt voor de Los Angeles-rivier terwijl deze verandert in zijn huidige geconcretiseerde staat. Het project wordt ingeleid met een korte video waarin de productie, het belang en de gelijktijdige ontvangst worden beschreven, voordat een scrollende presentatie van de muurschildering in zijn geheel wordt getoond. Het totale effect is een oogverblindende en soms duizelingwekkende vertaling van de impact en onmetelijkheid van de 800 meter lange muurschildering in het galerieformaat. In haar opmerkingen bij de opening van Memorias de Nuestra Tierra beschreef Baca haar ervaring van de retrospectieve als die van een rivierrots. Ze neemt rivierrotsen op in haar aanstaande uitbreiding van 'The Great Wall'. 'Ik ben net die rivierrots,' zei ze. “Volledig uitgehouwen door het bonzen van water en de moeilijkheid van tijden. Je wordt afgerond en je bent solide … Je wordt gevormd door die ervaringen. " Baca heeft lang op dit moment gewacht. "Ik ben dankbaar voor het feit dat dit gebeurt terwijl ik leef", zei ze. "En ik ben dankbaar dat ik de ervaring heb gehad om het samen op één plek te zien en een nieuw begrip te hebben … ik denk dat het me zal helpen bij het volgende werk dat ik doe." Judy Baca: Memorias de Nuestra Tierra, a Retrospective loopt tot en met 31 januari 2022 in MOLAA (628 Alamitos Avenue, Long Beach). De tentoonstelling is samengesteld door Gabriela Urtiaga en Alessandra Moctezuma.

Hoe Judy Baca de kruising van kunst en activisme opnieuw definieerde LONG BEACH, Californië — Al 50 jaar creëert de in Los Angeles woonachtige kunstenaar Judy Baca plaatsen van het publieke geheugen. Door haar gezamenlijke muurschilderingen, multimediakunst en lesgeven heeft ze opnieuw gedefinieerd wat het betekent om te werken op het snijvlak van kunst en activisme. Nu kun je voor het eerst een overzichtstentoonstelling bezoeken die haar indrukwekkende carrière viert. Judy Baca: Memorias de Nuestra Tierra, a Retrospective , te zien in het Museum of Latin American Art (MOLAA) in Long Beach tot en met januari 2022, is mede-curator van MOLAA-hoofdcurator Gabriela Urtiaga en gastcurator Alessandra Moctezuma, de galeriedirecteur van San Diego Mesa College, die Baca in de jaren negentig leerde kennen als haar schilderassistent. Hoewel Baca vooral bekend staat om haar grootschalige openbare muurschilderingen, benadrukt deze tentoonstelling de uitgestrektheid van haar praktijk en brengt ze meer dan 120 werken samen in een reeks media, waaronder schilderkunst, beeldhouwkunst, installaties en een reeks intieme werken op papier die nooit publiekelijk getoond. De curatoren schuwden de witte doos, zoals Baca gedurende haar hele carrière heeft gedaan, en schilderden de galerijen in verschillende tinten rood, blauw en geel, en de overtuigingen die Baca ooit buiten de reguliere kunstwereld hielden – haar verschansing in gemeenschapsactivisme, collaboratieve praktijk , en toewijding aan het versterken van gemarginaliseerde stemmen – geven deze presentatie zijn onmiskenbare kracht. Ondanks het belang van Baca's werk en haar invloed op een generatie studenten als professor in de Cal State en University of California-systemen, hebben decennia van diepgeworteld racisme in de kunstwereld, gendervooroordelen en verzet tegen openlijk politieke vertoningen in de kunst een uitgebreide behandeling van haar carrière tot nu toe. Judy Baca: Memorias de Nuestra Tierra, een retrospectief bij MOLAA, installatieweergave Baca werd eind jaren zestig volwassen en was actief in de anti-oorlogs-, feministische en Chicano-burgerrechtenbewegingen in Los Angeles. Ze wist dat ze een ander soort artiest wilde worden. “Op de een of andere manier wilde ik dat mijn werk ertoe zou doen. Ik wilde geen werk maken dat naar witte dozen ging', legde ze me uit toen we elkaar spraken. "Ik wilde werk maken om te gaan naar waar mijn familie was en waar mijn gemeenschap was." Baca begon haar studie aan de California State University Northridge in de nasleep van de Watts Rebellion van 1965, een zesdaagse opstand die werd veroorzaakt door politiegeweld tegen bewoners van de overwegend Afro-Amerikaanse wijk (waar Baca haar vroege jeugd doorbracht). In 1970, een jaar na het afronden van haar BFA, sloot ze zich aan bij het Chicano Moratorium, dat massaal protesteerde tegen de oorlog in Vietnam en de onevenredige tol van de Chicano-gemeenschap. Judy Baca, "Josefina: Ofrenda to the Domestic Worker (Homenaje a la Trabaiadora Doméstica)" (1993), digitale print op canvas, 14 x 6 voet (collectie van de kunstenaar) Baca heeft haar activistische verplichtingen de afgelopen halve eeuw gehandhaafd en een kunstpraktijk ontwikkeld die wederkerig, herstellend, empowerment en diep geworteld is in vrijgevigheid en respect. "Het goede nieuws voor ons is dat Judy er altijd is geweest", vertelde Urtiaga me. “Ze werkt altijd voor anderen.” Beelden van gewone mensen – arbeiders, migranten, moeders – worden geactiveerd in kunstwerken die rechtstreeks putten uit de ervaringen van rechteloze gemeenschappen. "Josefina: Ofrenda to the Domestic Worker" (1993) brengt hulde aan deze essentiële werkers – bijna altijd vrouwen, en te vaak onzichtbaar gemaakt. In de Womanist-galerij (Moctezuma gebruikt Alice Walker's term "womanist" in plaats van "feminist" om "de ervaringen van gekleurde vrouwen op te nemen"), zien we andere representaties van vrouwelijke empowerment geproduceerd door Baca's carrière, zoals "Hijas de Juarez" (2002 ), een sculpturaal eerbetoon aan de honderden vrouwen die eind jaren negentig in de grensstad zijn vermoord. Een versie van een van Baca's meest duurzame womanistische werken, "Las Tres Marias" (1976), speciaal opnieuw gemaakt voor de retrospectieve als "Las Tres Forever" (2021), verankert de galerij (COVID-19-beperkingen verboden de opname van het origineel, die zich in de collectie van het Smithsonian American Art Museum bevindt). De vrijstaande sculptuur met drie panelen toont twee archetypische afbeeldingen van Chicana-macht en rebellie – de 'Chola' uit de jaren 70 en de 'Pachuca' uit de jaren 40 – gescheiden door een spiegel. De achterkanten van de panelen zijn bekleed met rood fluweel, "tuck and roll" in de stijl van een klassieke lowrider. Het werk houdt de kijker zowel binnen de prescriptieve patriarchale grenzen van het maagd/moeder/hoer-paradigma en dringt aan op een herdefiniëring van de Chicana-identiteit op eigen voorwaarden. "Las Tres Marias" is ontstaan als een onderdeel van een performance gepresenteerd op een van de vroegste tentoonstellingen van Chicana-kunst in Los Angeles, Venas de La Mujer , in 1976. De tentoonstelling, die Baca mede-cureerde, vond plaats in het Woman's Building, een knooppunt aan de westkust van de feministische kunstbeweging. Tijdens de uitvoering transformeerde Baca zichzelf in de Pachuca voor een achtergrond met een gezamenlijke muurschildering geproduceerd door de Tiny Locas, een groep jonge Chicana's uit Pacoima. Een viering van een ander soort vrouwelijke kracht is te zien in het dubbelzijdige drieluik “Matriarchal Mural: When God Was a Woman” (1980-2021). Dit carrière-omspannende werk begon als een gezamenlijke inspanning in 1980, en toen de financiering een paar jaar later opdroogde, werd het onvoltooide stuk verplaatst naar de opslag waar het bleef totdat deze tentoonstelling een impuls gaf om het te voltooien. "Ik was verbaasd over hoeveel het resoneerde met het moment," vertelde Baca me. “Ik denk aan de opwarming van de aarde. Ik denk aan het feit dat zoveel van onze wereld heeft geleden onder mannelijk leiderschap … Het idee dat het macht over iedereen en over dingen was … we verloren ons medeleven.” Judy Baca, "La Memoria de Nuestra Tierra, California" (1996), 10 x 30 voet, acryl op canvas muurschildering gelegen aan de Universiteit van Zuid-Californië Dit geloof in de onlosmakelijke verbinding tussen alle levende wezens verankert Baca's activisme en haar kunst en is ook verankerd in de titel van de tentoonstelling. Memorias de Nuestra Tierra vertaalt naar 'herinneringen aan ons land' en verwijst niet alleen naar onze collectieve herinneringen aan de plaatsen die we claimen, maar de herinnering aan het land zelf als een index van de geschiedenis. In het Spaans is het uitgebreider, zoals Moctezuma aangeeft. "Tierra" betekent ook aarde – het land dat we kort delen, maar niet bezitten. "We zijn tijdelijke bewoners", zegt Baca. "We zijn gemaakt van deze aarde … we zullen ernaar terugkeren … en [we] moeten op een echt substantiële manier opnieuw verbinding maken om onze planeet voor vernietiging te behoeden." Sectie van Judy Baca's "The Great Wall", Los Angeles (afbeelding met dank aan MOLAA, foto door Solimar Salas) Baca's drive om de relatie tussen de mensheid en de natuurlijke wereld te herstellen is overal in de tentoonstelling zichtbaar. Ze heeft er vaak over gesproken in de context van haar vroegste en grootste muurschildering, haar magnum opus "The Great Wall of Los Angeles" (1976-1983), die werd geschilderd in samenwerking met meer dan 400 lokale jongeren, 100 wetenschappers en 40 kunstenaars. assistenten in een verharde overstromingsgeul van de LA River. "Het moment dat ik de rand van de rivier instapte en me voorstelde dat het een tatoeage was op het litteken waar de rivier ooit liep, dat was het begin van het kunstwerk", vertelde ze me. "The Great Wall" was het eerste project dat Baca uitvoerde via SPARC (Social Public Art Resource Center) , de organisatie die ze in 1976 samen met kunstenaar Christina Schlesinger en filmmaker Donna Deitch oprichtte, en het is kenmerkend voor Baca's specifieke merk van community-based samenwerking. De missie van SPARC is sindsdien het produceren en ondersteunen van dergelijke collectieve openbare kunstprojecten in Los Angeles, en het betrekken van de lokale bevolking bij het proces. Het is vandaag de dag nog steeds een van de langstlopende kunstenaarsorganisaties in Los Angeles. Naast de muurschilderingen bevat de tentoonstelling boeiende sculpturen die de vloeibaarheid van Baca's notie van 'site' benadrukken, waardoor bekende objecten worden omgezet in actieve loci van protest, betwisting en dekolonisatie. Een geschiedenis van het Amerikaanse immigratiebeleid is getatoeëerd op de ruggen van de arbeiders die zijn geschilderd op Baca's "Raspados Mojados" (1994), een straatverkoperwagen die ze omvormde als reactie op discriminatie en geweld tegen de verkopers van Los Angeles, en bij uitbreiding de aanwezigheid van Latinx in openbare ruimtes. Tijdens het werken met grensgemeenschappen in de vroege jaren 2000, werd Baca herhaaldelijk geconfronteerd met Pancho-sculpturen – keramische beeldjes van gezichtsloze Mexicaanse mannen die dommelen onder grote sombrero's. De kitsch-objecten, lang populair bij Amerikaanse toeristen, hebben een veelzijdige geschiedenis , waaronder hun verspreiding van verraderlijke stereotypen zoals de luie of dronken Mexicaan. Baca's interventies transformeren de Pancho's in symbolen van kracht en uithoudingsvermogen en registreren de strijd, opofferingen en triomfen van migranten op de lichamen van de figuren zelf. Judy Baca, "Pancho Trinity 1: 'El Espiritu,' 'La Tierra,' 'La Familia'" (1993), drie 26 x 18 x 20 inch, acrylverf en mixed media op met urethaan gecoate piepschuim sculpturen (collectie van de artiest) De grote inzet van het maken van kunst in de openbare ruimte blijkt uit de controverse rond Baca's monument, "Danzas Indígenas", een plein en platform dat in 1994 in opdracht werd gegeven voor het Baldwin Park Metrolink-forensentreinstation. Gebaseerd op de geschiedenis en architectuur van de nabijgelegen Mission San Gabriel, Baca's ontwerp weerspiegelt het verleden en heden van de Baldwin Park-site. Ze combineert inheemse, Spaanse en mestizo-geschiedenis met door de gemeenschap gegenereerde hoop voor de toekomst van de stad, die zijn gegraveerd op de muren van de missie-achtige boog in het midden van het plein. De controverse ontstond een decennium later toen de anti-illegale immigrantengroep Save Our State (niet gevestigd in Baldwin Park, maar in Ventura County) het monument aanviel voor een aanval vanwege het vermeende 'anti-Amerikaanse' sentiment. Videobeelden van het protest en de reproductie van de borden van de tegendemonstranten die tolerantie aanmoedigen, zijn krachtige herinneringen dat, zoals Moctezuma herhaalde, 'de openbare ruimte omstreden ruimte is'. Judy Baca, "Danzas Indigenas" De tentoonstelling wordt afgesloten met 'The Great Wall of Los Angeles', die de curatoren opnieuw moesten uitbeelden binnen de muren van het museum. In samenwerking met Baca en een team van MOLAA-medewerkers ontwikkelden Moctezuma en Urtiaga wat zij een "meeslepende audiovisuele ervaring" van de muurschildering noemen. Kijkers gaan een zwarte doos binnen en worden plotseling omringd door een kamerhoge projectie van een woestijnlandschap, dat plaats maakt voor de Los Angeles-rivier terwijl deze verandert in zijn huidige geconcretiseerde staat. Het project wordt ingeleid met een korte video waarin de productie, het belang en de gelijktijdige ontvangst worden beschreven, voordat een scrollende presentatie van de muurschildering in zijn geheel wordt getoond. Het totale effect is een oogverblindende en soms duizelingwekkende vertaling van de impact en onmetelijkheid van de 800 meter lange muurschildering in het galerieformaat. In haar opmerkingen bij de opening van Memorias de Nuestra Tierra beschreef Baca haar ervaring van de retrospectieve als die van een rivierrots. Ze neemt rivierrotsen op in haar aanstaande uitbreiding van 'The Great Wall'. 'Ik ben net die rivierrots,' zei ze. “Volledig uitgehouwen door het bonzen van water en de moeilijkheid van tijden. Je wordt afgerond en je bent solide … Je wordt gevormd door die ervaringen. " Baca heeft lang op dit moment gewacht. "Ik ben dankbaar voor het feit dat dit gebeurt terwijl ik leef", zei ze. "En ik ben dankbaar dat ik de ervaring heb gehad om het samen op één plek te zien en een nieuw begrip te hebben … ik denk dat het me zal helpen bij het volgende werk dat ik doe." Judy Baca: Memorias de Nuestra Tierra, a Retrospective loopt tot en met 31 januari 2022 in MOLAA (628 Alamitos Avenue, Long Beach). De tentoonstelling is samengesteld door Gabriela Urtiaga en Alessandra Moctezuma.

%d bloggers liken dit: