Stilgehouden.nl

Kunst is niet wat het eet: Lygia Pape bij Hauser & Wirth

Kunst is niet wat het eet: Lygia Pape bij Hauser & Wirth

Bron

In 1928 schonk de Braziliaanse kunstenaar Tarsila do Amaral haar toenmalige echtgenoot, dichter Oswald de Andrade, een olieverfschilderij van een vervormde figuur zittend naast een cactus, getiteld Abaporu (The Man Who Eats Man). Gebiologeerd door het heldere gedrocht van het schilderij, begon de Andrade met het schrijven van het 'Manifesto Antropófago' (Kannibalistisch Manifest), dat wordt beschouwd als een fundamentele tekst van het Braziliaanse modernisme. De Andrade verwierp de Europese culturele overheersing en riep op tot een cultuur die de inheemse oorsprong van het land zou combineren met zijn latere internationale invloeden, zoals gesymboliseerd door de daad van het verslinden van westerse waarden en het verteren ervan om nieuwe uitdrukkingen te produceren. Het manifest inspireerde de antropofagische beweging van de jaren zestig, die het 'culturele kannibalisme' van Brazilië vierde via kunstwerken die probeerden de wereldwijde culturele omwentelingen van die tijd te verwerken.

Een kunstenaar die gegrepen werd door de mogelijkheden van antropofagie was Lygia Pape (1927-2004). Als stichtend lid van de Braziliaanse Neo-Concrete beweging negeerde Pape formele grenzen, gedreven door een honger om zich bij kunst en het leven aan te sluiten. Net als de Andrade was ze geïnteresseerd in de geschiedenis van het Tupí-volk, vooral de Tupinambá-groep en hun praktijk van ceremonieel kannibalisme, waarbij ze hun vijanden verslonden "niet van de honger", legt ze uit, "maar om de spirituele capaciteiten te slikken en te assimileren van het andere." Kannibalisme werd natuurlijk vaak door westerlingen genoemd als een van de redenen dat inheemse gemeenschappen moesten worden veroverd, ondanks Europa's eigen geschiedenis van deze praktijk.

Pape's tentoonstelling 'Tupinambá', te zien bij Hauser & Wirth, beschouwt de grenzen en mogelijkheden van de antropofagische visie van de Andrade in het licht van de geschiedenis van Brazilië van kolonialisme, inheemse genocide en militaire dictatuur. Maar in plaats van zich te concentreren op het hiernamaals, de kunst van culturele hybriditeit, die de ongelijke machtsdynamiek van het verleden kan maskeren (de Andrade probeerde te stoppen met denken aan "het individu als slachtoffer van het systeem"), staat Pape stil bij het moment van "wraakzuchtig" geweld, waar de gekoloniseerden de kolonisten consumeren. Terwijl Pape de afwijzing van Europese culturele overheersing door het manifest omarmt, pleit het werk van Pape voor meer nadruk op het inheemse denken en ervaren in het resulterende dekoloniale kader, waarbij de Andrade's druk tegen, bijvoorbeeld, 'geheugen als een bron van gewoonte' wordt afgewezen.

Pape's serie 'Tupinambá' (2000), voor het eerst vertoond in Noord-Amerika, geeft op poëtische wijze de manieren weer waarop het inheemse verleden van Brazilië het heden blijft achtervolgen en informeren. Alledaagse voorwerpen – stoelen, dozen, ballen – worden opgeslokt door een overgroei van kunstmatige rode veren, die doen denken aan het verenkleed van de Guará-vogel, die werd gebruikt om de ceremoniële capes te versieren die de Tupinambá-bevolking droeg tijdens hun antropofagische ritueel. Deze werken verbeelden vervolgens een Brazilië waar de huiselijke ruimte is ingehaald door de geest van de onderdrukten, in een spookachtig proces van terugneming dat de schuld onthult die het modernisme verschuldigd is aan inheemse overtuigingen en praktijken. Deze visie wordt uitgebreid door Manto Tupinambá (2000), dat een enorme drijvende cape lijkt te zijn die het grootste deel van de ruimte in beslag neemt. Een vierkant zeildoek zweeft drie voet boven de vloer, strak getrokken door metalen palen die langs de randen zijn geplaatst. Tientallen gevederde rode bollen rusten op het oppervlak en verzamelen zich als bloeddruppels op een verband. Stukken bot, weergegeven in levensechte siliconen, steken uit sommige van de bollen, het groteske motief dat suggereert geweld tegen inheemse mensen ondermijnt de aanvankelijke eigenzinnigheid van de scène.

Andere werken in de galerie verschuiven de lezing van dit laatste werk door de kijker: in Trono Tupinambá (2000) komt een paar witte borsten zonder lichaam tevoorschijn uit de zitting van een troon van anderhalve meter hoog. Net als het zeildoek in Manto Tupinambá lijkt de troon de vernietigende aanwezigheid van Europese kolonisten op te roepen. De veren en witte lichaamsdelen lijken nu echter de veroveringsverhalen te onderbreken door de wraakfantasieën van de inheemse bevolking tegen hun kolonisten te visualiseren. Evenzo ontspruiten in een groep werken uit 2000, allemaal getiteld Memória Tupinambá, bloedige borsten, handen en voeten uit rode gevederde bollen die op de vloer zijn gerangschikt. Met deze sculpturen, verspreid over de verduisterde galerij en verlicht door ringen van licht, geniet Pape ervan om een inheemse ontleding en ontheiliging van westerse lichamen en waarden weer te geven, waarbij hij benadrukt dat er geen synthese kan zijn zonder de gewelddadige ontrafeling van kolonisten en hun waarden.

Zilverdraden worden van vloer tot plafond gespannen in een ruwe X-formatie in een verduisterde kamer.

Lygia Pape, Ttéia 1, C, 2000/2021, zilverdraad, hout, spijkers, afmetingen variabel.

De tentoonstelling omvat ook Pape's emblematische sculptuur Ttéia 1, C (2000/2021), die in een aparte galerij is geïnstalleerd. Het werk roept een dans van beweging, licht en schaduw op en bestaat uit een veelvoud van zilveren draden die onder een hoek van plafond tot vloer zijn gespannen. De algehele vorm – in navolging van het begrip geometrie als een uitdrukking van lichamelijke sensaties die Pape in Manto Tupinambá testte – verschijnt als een X of een enkele schacht van kosmische verlichting, afhankelijk van de kijkhoek. Deze etherische structuur zorgt voor een moment van stilte na de vraatzuchtige energie van de "Tupinambá"-serie – en verwijst subtiel naar verschuivende kaders die komen gaan.

Gregory