Stilgehouden.nl

Kunnen de tekortkomingen van NFT-technologie worden verholpen?

Kunnen de tekortkomingen van NFT-technologie worden verholpen?

Bron

Een zekere mate van magisch denken omringt het non-fungible token, of NFT. De gemeenschap die betrokken was bij de NFT-aankoopwoede van begin 2021 geloofde dat de blockchain-technologie die werd gebruikt om NFT's te maken, hen onfeilbare voordelen bijbracht. NFT's moesten een fraudebestendig grootboek zijn dat originele digitale werken authenticeerde en definieerde, die kunstenaars royalty's konden bieden omdat het werk voor altijd werd verhandeld. Maar nu is het duidelijk dat de technologie die wordt gebruikt in deze $ 2,4 miljard industrie slecht is geconstrueerd en zijn beloften niet kan waarmaken.

Een van de belangrijkste problemen met de technologie achter NFT's is de manier waarop de digitale illustraties worden opgeslagen. Een typische NFT is opgesplitst in twee afzonderlijke entiteiten, het slimme contract of de ERC-721-standaard, die in de keten wordt opgeslagen, en het digitale kunstwerk. Het opslaan van bestanden in de keten is onbetaalbaar vanwege hun grootte, dus het slimme contract verwijst alleen naar het kunstwerk met een URL die ernaar verwijst.

"[Een NFT is] als een verheerlijkte bon", vertelde Kelani Nichole in een telefoongesprek aan ARTnews. In 2013 richtte Nichole Transfer Gallery op , dat gespecialiseerd is in computergebaseerde kunstwerken. Na jaren met digitale media te hebben gewerkt, is ze geschokt dat een standaard als ERC-721, die nog in de kinderschoenen staat, zo snel zo'n massale deelname heeft genoten. Het gebruik van URL's als primaire manier om toegang te krijgen tot de illustraties is ongelooflijk riskant.

“De [NFT-marktplaatsen] worden het punt van afhankelijkheid. Dus als ze ooit zouden verdwijnen, als hun servers zouden uitvallen, als hun IPFS-knooppunten ten onder zouden gaan, zou de inhoud waarvoor je veel geld hebt betaald niet langer toegankelijk zijn.” Het door Nichole genoemde InterPlanetary Filing System (IPFS) is een algemene beveiliging. De gedistribueerde server host elke URL op andere computers die op het netwerk zijn aangesloten, dus als het uitgevende domein uitvalt, kan het bestand nog steeds worden opgehaald van andere knooppunten. Maar veel factoren kunnen leiden tot gebroken URL's, zelfs als deze preventieve maatregel wordt toegepast.

URL's die op en buiten IPFS waren opgeslagen, braken zelfs met zo'n frequentie dat het platform checkmynft.com werd uitgevonden. Op checkmynft kunnen gebruikers het relevante NFT-contractadres en token-ID invoeren om de status van de URL te controleren. In maart ontdekte checkmynft dat werken van Grimes, DeadMau5 en Steve Aoki niet laadden, ook al waren ze opgeslagen met IPFS. De bestanden werden uiteindelijk toegankelijk gemaakt nadat kopers en de kunstenaars de afwezigheid constateerden.

Het probleem kan voortkomen uit het gebrek aan waarde dat NFT-marktplaatsen zelf aan de bestanden hechten. Ryoma Ito, mede-oprichter van MakersPlace – het platform dat Beeple's NFT Everydays: The First 5,000 Days (2021) heeft geslagen, dat voor $ 69 miljoen werd verkocht bij Christie's – vertelde ARTnews dat het bestand niet echt de waarde van de NFT is: "In in veel gevallen zou je deze bestanden waarschijnlijk toch gewoon overal op internet kunnen vinden.” Maar het verkoopargument van NFT is dat het een digitaal kunstwerk waardevol kan maken door een specifiek bestand als het origineel te definiëren. Op de vraag of verzamelaars voorzorgsmaatregelen moeten nemen om dure digitale activa te beschermen, zei Ito dat het ervan afhangt of de uitgevende platforms IPFS gebruiken. Zo niet, dan moet de eigenaar het bestand uploaden naar IPFS. Vooral "paranoïde" gebruikers zouden de afbeelding kunnen opslaan in Google Drive of DropBox, stelde Ito voor.

Nithin Palavalli, CEO en oprichter van het blockchain-service- en beveiligingsbedrijf RubiX , is het daar niet mee eens. In een telefonisch interview zei hij dat de huidige opslagmogelijkheden niet voldoende zijn. Palavalli en zijn team hebben een nieuw soort consensusmechanisme uitgevonden – het model waarmee transacties op de blockchain worden geverifieerd – waarmee gebruikers grote hoeveelheden gegevens on-chain kunnen opslaan. Hoewel opslag in de keten geen permanente toegankelijkheid kan garanderen (wat wel?), is het aanzienlijk veiliger dan een platform of IPFS die URL's opslaat. Een asset die in de keten is opgeslagen, is veel beter beschermd tegen hacking, beweerde Palavalli.

"Je NFT moet aan het eind van de dag ergens worden opgeslagen, meestal op een gecentraliseerde cloudserver zoals die van Amazon," zei hij. "Als de gecentraliseerde server wordt gehackt, is de kans groot dat alle NFT's die daar zijn opgeslagen, overgeleverd zijn aan de hacker, dus als er 1 miljoen activa op één plek zijn, is dat een financiële stimulans voor een hacker om de beveiliging te komen exploiteren mazen. Maar bij RubiX worden 1 miljoen assets on-chain opgeslagen en verspreid over 1 miljoen verschillende nodes, dus er is minder financiële prikkel voor een hacker.”

Het verlies van het bestand is misschien niet zo verpletterend voor gebruikers die het slimme contract, en niet het bestand, als het waardevolle deel van de NFT beschouwen. Maar RubiX werkt samen met artiesten om unieke bestanden met hoge resolutie te maken waartoe alleen de NFT-eigenaar toegang heeft met behulp van biometrie. Ze ontwikkelden verschillende gedecentraliseerde beveiligingsprotocollen als onderdeel van hun blockchain-beveiligingsaanbod in samenwerking met de Microsoft Intelligent Security Association, en deze oplossingen bleken van toepassing te zijn op de NFT-markt. Dit niveau van grondige technologische ontwikkeling was niet inbegrepen in NFT-platforms toen ze razendsnel werden gebouwd om te profiteren van de NFT-boom.

Beeple, NFT

Beeple's Everydays: The First 5.000 Days (2021), een niet-fungible token dat werd verkocht bij Christie's.

Het concept van de NFT werd voor het eerst voorgesteld in 2014 door Anil Dash en Kevin McCoy om kunstenaars te helpen geld te verdienen met hun digitale werk terwijl het zich verspreidt over internet, meestal zonder krediet of compensatie. Maar ondanks de vermeende onveranderlijkheid van blockchain-grootboeken, zijn slimme contracten kwetsbaarder voor diefstal en vervalsing dan velen denken. En vanwege hoe lucratief NFT-handel kan zijn, is er een extra stimulans voor hackers om te profiteren van zwakke plekken. Bovendien moest blockchain zorgen voor eeuwigdurende royalty's voor kunstenaars als digitale kunstwerken worden verhandeld, maar zelfs dit voordeel komt niet altijd tot wasdom wanneer NFT's van de ene marktplaats naar de andere gaan.

Intellectuele eigendomsadvocaat Jeff Gluck zegt dat, omdat er geen gecentraliseerde normen zijn voor het slaan, artiesten uiteindelijk worden bedrogen met hun royalty's. "Het muntproces is inconsistent en gefragmenteerd, elke markt werkt anders en dit creëert de mogelijkheid voor namaakfraude en transactiefraude", legde Gluck uit in een interview. Een slim contract van Nifty Gateway, bijvoorbeeld, "weet niet hoe te reageren of te reageren op een transactie die plaatsvindt in OpenSea omdat het is geprogrammeerd, sommigen zouden zeggen dat het opzettelijk is ontworpen, om alleen binnen de grenzen van de markt te functioneren", zei hij. voortgezet.

Om dit probleem te verhelpen, richtte Gluck CXIP Labs op, een start-up die slimme contracten aanbiedt die kunnen communiceren met het protocol van elke marktplaats. Als een NFT die via CXIP is geslagen, wordt geüpload naar een nieuw platform, wordt de royaltyovereenkomst verwerkt. De slimme contracten van CXIP kunnen ook worden bewerkt, dus als er een nieuwe marktplaats op het toneel verschijnt, wordt de NFT bijgewerkt om de taal van dat platform te lezen.

Vervalsing is een andere potentiële valkuil. Herkomst van een NFT wordt meestal toegewezen aan de crypto-portemonnee die wordt gebruikt om een bepaalde NFT te slaan. Hoewel de ERC-721-standaard fraudebestendig zou moeten zijn, kan de standaard worden aangepast zodat een hacker een werk via de portemonnee van iemand anders kan slaan en het vervolgens naar zijn eigen portemonnee kan overzetten. Hacker Monsieur Personne bracht deze maas in de wet aan het licht toen hij Beeple's Everydays in april 2021 vervalste. Hij downloadde het bestand van Everydays van de Christie's-website, sloeg het via Beeple's portemonnee en zette het te koop op een NFT-platform.

Op zijn website NFTheft plaatste Monsieur Personne een artikel met de titel "Waarom ik deed wat ik deed." "Getalenteerde en geavanceerde makers worden gebruikt voor hun creaties zonder enige mogelijkheid om de nodige veiligheid voor hun kunstwerken te bieden", schrijft hij. "Er zijn geen rechten of beschermingen die diefstal en misbruik van hun kunst voorkomen." Hij is niet verkeerd.

Zoals Gluck al zei in een eerder interview met ARTnews: “Als je je werk niet registreert, heb je geen mogelijkheid om je rechten juridisch af te dwingen tegen iemand die je werk zonder toestemming gebruikt. Je kunt geen rechtszaal binnenlopen en zeggen: 'Ik zet dit op de blockchain, ik kan mijn rechten afdwingen', omdat het niet wordt erkend [als eigendomsbewijs].' Daarom biedt CXIP ook een copyrightservice aan voor hun klanten.

Uiteindelijk kan het verkopen en bewaren van digitale kunstwerken met behulp van de beproefde knowhow van digitale conserveringsdeskundigen en de galerijen die met hen samenwerken, betrouwbaarder blijken te zijn dan welke startup dan ook.

Nichole van Transfer Gallery heeft samen met haar team methoden bedacht om digitale werken te bewaren. "De complexiteit van het onderhoud van dit soort werken gaat verder dan wat je nodig hebt voor een schilderij of een prent," zei Nichole. “Alle conservering van op tijd gebaseerde media is in wezen gericht op de intentie van de kunstenaar, dus een restaurator zal diep in het proces met een kunstenaar ingaan en praten over zaken als de omgeving waarin ze hun werk hebben gebouwd: 'Heb je dit gemaakt op Windows of een Mac OS? Welke versies? Als je een programma als Unity gebruikt, welke versie gebruik je dan? Naar welke bibliotheken kijk je?' We indexeren een volledige omgeving en nemen vaak een schijfkopie van de computer. We praten met de kunstenaar over de manier waarop ze software gebruiken en hoe ze hun werk willen laten zien.”

Momenteel zijn de meeste NFT's ofwel stilstaande beelden of video's in een lus die doorgaans geen tentoonstellingsruimte zijn binnengekomen en in plaats daarvan worden weergegeven op het verkoopplatform of op sociale media. Maar Transfer Gallery toont vaak stukken waarvan de presentatie complexer is, en helpt de kunstenaar te ontdekken hoe hun werk buiten de grenzen van hun laptop kan worden ervaren. "Veel van het werk dat Transfer Gallery doet, is die werken [naar de galerij brengen] en daarom doen we veel experimenten met tentoonstellingsontwerp, omdat een groot deel van de zorg uitzoekt hoe [een werk] moet worden gepresenteerd, ’ zei Nicole.

Op het hoogtepunt van de NFT-boom besloot Transfer Gallery een NFT-tentoonstelling te organiseren, " Pieces of Me ", die op 1 april 2021 werd geopend en voor onbepaalde tijd zal lopen. De show werd georganiseerd om te benadrukken hoe NFT's niet de standaard vertegenwoordigen voor het verkopen en bewaren van digitale kunstwerken.

In de slimme contracten voor de tentoongestelde NFT's schreef de galerie in platte tekst dat het item dat in het contract was gedefinieerd, of de URL die naar een bestand van het werk leidde, slechts een weergavekopie van het werk was. Een verzamelaar die het werk koopt, ontvangt een pakket met instructies voor tentoonstelling en verzorging, en details van de rechten en plichten van de eigenaar. “De NFT is slechts één display-item dat online beschikbaar wordt gesteld, het is voor het publiek, het is een ontvangstbewijs. Maar om echt eigenaar te zijn van het werk, moet je het volledige archiefpakket ophalen,' verduidelijkte Nichole.

Terwijl NFT-platforms functioneren als bijna contextvrije veilingsites, introduceert de Pieces of Me-tentoonstelling curatoriële overwegingen die de diepe betrokkenheid van de Gallery bij het werk onderstrepen. Het aanbod is opgedeeld in acht zeer suggestieve categorieën, zoals "Don't Look Down, Don't Look Back: Elk van de stukken in deze kamer is een waarschuwing" of "Blow It All: Alle stukken in deze kamer verklaren dat zelf-soevereiniteit hun voorrecht is.”

Geen enkele entiteit, of het nu een NFT-marktplaats, een hypermoderne start-up of een galerie is, kan garanderen dat een digitaal kunstwerk voor altijd zal blijven bestaan. Maar Transfer Gallery biedt een model voor een ecosysteem dat computergebaseerd werk echt waardeert als kunst, en dat tot het einde zal blijven doen.

Gregory

Shahzia Sikander tekent de onmetelijkheid van vrouwen  Er is een soort glyph – een soort figuur die, hoewel geworteld in het leven, is veranderd in een abstracte vorm – in de linkerbovenhoek van het stuk "Epistrophe" (2021), een stuk dat is samengesteld uit vloeibare gouache en inkttekeningen op calqueerpapier, dat voelt voor mij als een kaartsleutel voor de hele tentoonstelling van Shahzia Sikander in de Morgan Library and Museum. Het is een terugkerend motief in haar werk: een duidelijk vrouwelijke figuur zonder armen, een ruime boezem boven een samengeknepen taille en dan forse, gebogen heupen die taps toelopen naar de benen en wat bijna voeten zijn die hier een wirwar van verbonden ranken worden. Horizontaal georiënteerd zoals de figuur hier is, lijkt het bijna op een paar eierstokken. In "Epistrophe", dat eigenlijk een installatie is en het grootste werk in de tentoonstelling, maakt de kunstenaar zowel subtiel als krachtig duidelijk dat het hart van haar tentoonstelling, Shahzia Sikander: Extraordinary Realities , haar fascinatie is voor de manieren waarop vrouwen zoals gedacht en fantasierijke wezens kunnen onmetelijk zijn in hun krachten. Als ik aan dit thema denk, moet ik denken aan het werk van Elizabeth Catlett , Wangechi Mutu en Shoshana Weinberger, die allemaal de conventionele vrouwelijke vorm verfraaien en overdrijven, vervormen en verdraaien om hem ongecultiveerd, weerbarstig en grensoverschrijdend te maken. De show beslaat de eerste 15 jaar van Sikander's carrière en benadrukt haar werk binnen de traditie van miniatuur- of manuscriptschilderen die ze studeerde in Lahore, Pakistan (waar ze is geboren en getogen), ook voor mijn ogen behoort ze tot deze geneaologie. Ze waagt zich echter zelden aan beeldhouwkunst. De belangrijkste gereedschappen van Sikander zijn gouache, aquarel en inkt op papier. Ze kan weelderig zijn met haar spontaniteit zoals ze is in "Epistrophe", en ze kan rigoureus precies zijn zoals "Running on Empty" (2002) laat zien. In het latere stuk wordt een veelkleurig, doorschijnend silhouet van een geslachtsloze figuur gelegd over een werveling van mannelijke figuren en de avatars van hindoegoden, allemaal in een ingewikkeld mozaïekpatroon.  Shahzia Sikander, "Running on Empty" (2002) aquarel en inkjet op wasli-papier Ik waardeer echt de stukken waarin ze beide doet, zoals in "A Slight and Pleasing Dislocation" uit 2001, een onvoltooid paneel dat oorspronkelijk deel moest uitmaken van een 50-voet muurschildering die Sikander de opdracht had gekregen om te maken. De figuur is zonder hoofd en velen bewapend (mogelijk een soort Durga ) met de bovengenoemde getande voeten die herhaaldelijk verschijnen en verschillende wapens en gereedschappen die in de 13 handen worden vastgehouden. Dit is een versie van de vrouw die alles kan zijn en doen, de persoon die niet te overzien is. En in onze populaire cultuur wordt de onberekenbare persoon als gevaarlijk beschouwd, en we waarderen en verachten hem hiervoor. En vooral gekleurde mensen zijn onderhevig aan deze projectie. Volgens het bijschrift van de afbeelding leek dit cijfer na 9/11 bedreigend voor de opdrachtgevers en werd Sikander gevraagd het te wijzigen. Ze weigerde en gaf in plaats daarvan de commissie op. In haar werk en in haar eigen geleefde leven laat Sikander zien dat haar visie op vrouwen niet mag worden verboden of beperkt.  Shahzia Sikander, “A Slight and Pleasing Dislocation” (2001) acryl aan boord In Extraordinary Realities demonstreert Sikander een geweldige faciliteit door de traditie van miniatuurschilderkunst in andere culturele contexten te trekken. Het werk dat ze maakte tijdens een fellowship in Houston in het Museum of Fine Arts van 1995-1997, bijvoorbeeld "Eye-I-ing That Armorial Bearings" (1989-1997), laat zien hoe ze de culturele dynamiek en specifieke geschiedenissen die betrekking hebben op Afro-Amerikanen. In dit werk wordt het hoofd van kunstenaar Rick Lowe, oprichter van Project Row Houses in Houston, ondersteboven getoond samen met verschillende iconen en symbolen uit haar eigen tradities – de lezende geleerde en de durga. Ze mengt zich ook in het Grieks, zoals in de griffioen in de rechter benedenhoek. Het stuk voelt alsof ze een ander soort heraldiek probeert te ontwerpen – een die misschien het teken is van haar eigen specifieke huis.  Shahzia Sikander, "Eye-I-ing That Armorial Bearings" (1989-97) plantaardige kleur, droog pigment, waterverf en thee op wasli-papier; 22×14,7cm. (© Shahzia Sikander, met dank aan: de kunstenaar en Sean Kelly, New York) Deze show is ook een manier voor de Morgan Library and Museum om uit te breiden wat mij al een tijdje een beperkt tentoonstellingspalet leek. Ik heb de instelling gekend om meestal shows te organiseren zoals Guercino: Virtuoso Draftsman , zoals ze deden in oktober 2019, of Walt Whitman: Bard of Democracy , die in juni van datzelfde jaar werd opgezet. In de afgelopen twee jaar heeft de Morgan echter ook Betye Saar: Call and Response tentoongesteld en een aanstaande tentoonstelling van tekeningen van zwarte kunstenaars uit het Amerikaanse zuiden . Dit lijkt veelbelovend om de Morgan in het gesprek te brengen over de kwesties macht, geslacht, etniciteit, keuzevrijheid, publieke erkenning en diversiteit. Extraordinary Realities laat zien dat we inderdaad kunnen spelen met onze overgeërfde traditionele manieren van kijken wanneer we een kunstenaar vinden die ze elegant en krachtig kan transformeren met de gecultiveerde vaardigheid van haar handen. Shahzia Sikander: Extraordinary Realities loopt tot en met 26 september in de Morgan Library and Museum (225 Madison Avenue, Midtown, Manhattan). Deze tentoonstelling vond zijn oorsprong in het RISD Museum.

Shahzia Sikander tekent de onmetelijkheid van vrouwen Er is een soort glyph – een soort figuur die, hoewel geworteld in het leven, is veranderd in een abstracte vorm – in de linkerbovenhoek van het stuk "Epistrophe" (2021), een stuk dat is samengesteld uit vloeibare gouache en inkttekeningen op calqueerpapier, dat voelt voor mij als een kaartsleutel voor de hele tentoonstelling van Shahzia Sikander in de Morgan Library and Museum. Het is een terugkerend motief in haar werk: een duidelijk vrouwelijke figuur zonder armen, een ruime boezem boven een samengeknepen taille en dan forse, gebogen heupen die taps toelopen naar de benen en wat bijna voeten zijn die hier een wirwar van verbonden ranken worden. Horizontaal georiënteerd zoals de figuur hier is, lijkt het bijna op een paar eierstokken. In "Epistrophe", dat eigenlijk een installatie is en het grootste werk in de tentoonstelling, maakt de kunstenaar zowel subtiel als krachtig duidelijk dat het hart van haar tentoonstelling, Shahzia Sikander: Extraordinary Realities , haar fascinatie is voor de manieren waarop vrouwen zoals gedacht en fantasierijke wezens kunnen onmetelijk zijn in hun krachten. Als ik aan dit thema denk, moet ik denken aan het werk van Elizabeth Catlett , Wangechi Mutu en Shoshana Weinberger, die allemaal de conventionele vrouwelijke vorm verfraaien en overdrijven, vervormen en verdraaien om hem ongecultiveerd, weerbarstig en grensoverschrijdend te maken. De show beslaat de eerste 15 jaar van Sikander's carrière en benadrukt haar werk binnen de traditie van miniatuur- of manuscriptschilderen die ze studeerde in Lahore, Pakistan (waar ze is geboren en getogen), ook voor mijn ogen behoort ze tot deze geneaologie. Ze waagt zich echter zelden aan beeldhouwkunst. De belangrijkste gereedschappen van Sikander zijn gouache, aquarel en inkt op papier. Ze kan weelderig zijn met haar spontaniteit zoals ze is in "Epistrophe", en ze kan rigoureus precies zijn zoals "Running on Empty" (2002) laat zien. In het latere stuk wordt een veelkleurig, doorschijnend silhouet van een geslachtsloze figuur gelegd over een werveling van mannelijke figuren en de avatars van hindoegoden, allemaal in een ingewikkeld mozaïekpatroon. Shahzia Sikander, "Running on Empty" (2002) aquarel en inkjet op wasli-papier Ik waardeer echt de stukken waarin ze beide doet, zoals in "A Slight and Pleasing Dislocation" uit 2001, een onvoltooid paneel dat oorspronkelijk deel moest uitmaken van een 50-voet muurschildering die Sikander de opdracht had gekregen om te maken. De figuur is zonder hoofd en velen bewapend (mogelijk een soort Durga ) met de bovengenoemde getande voeten die herhaaldelijk verschijnen en verschillende wapens en gereedschappen die in de 13 handen worden vastgehouden. Dit is een versie van de vrouw die alles kan zijn en doen, de persoon die niet te overzien is. En in onze populaire cultuur wordt de onberekenbare persoon als gevaarlijk beschouwd, en we waarderen en verachten hem hiervoor. En vooral gekleurde mensen zijn onderhevig aan deze projectie. Volgens het bijschrift van de afbeelding leek dit cijfer na 9/11 bedreigend voor de opdrachtgevers en werd Sikander gevraagd het te wijzigen. Ze weigerde en gaf in plaats daarvan de commissie op. In haar werk en in haar eigen geleefde leven laat Sikander zien dat haar visie op vrouwen niet mag worden verboden of beperkt. Shahzia Sikander, “A Slight and Pleasing Dislocation” (2001) acryl aan boord In Extraordinary Realities demonstreert Sikander een geweldige faciliteit door de traditie van miniatuurschilderkunst in andere culturele contexten te trekken. Het werk dat ze maakte tijdens een fellowship in Houston in het Museum of Fine Arts van 1995-1997, bijvoorbeeld "Eye-I-ing That Armorial Bearings" (1989-1997), laat zien hoe ze de culturele dynamiek en specifieke geschiedenissen die betrekking hebben op Afro-Amerikanen. In dit werk wordt het hoofd van kunstenaar Rick Lowe, oprichter van Project Row Houses in Houston, ondersteboven getoond samen met verschillende iconen en symbolen uit haar eigen tradities – de lezende geleerde en de durga. Ze mengt zich ook in het Grieks, zoals in de griffioen in de rechter benedenhoek. Het stuk voelt alsof ze een ander soort heraldiek probeert te ontwerpen – een die misschien het teken is van haar eigen specifieke huis. Shahzia Sikander, "Eye-I-ing That Armorial Bearings" (1989-97) plantaardige kleur, droog pigment, waterverf en thee op wasli-papier; 22×14,7cm. (© Shahzia Sikander, met dank aan: de kunstenaar en Sean Kelly, New York) Deze show is ook een manier voor de Morgan Library and Museum om uit te breiden wat mij al een tijdje een beperkt tentoonstellingspalet leek. Ik heb de instelling gekend om meestal shows te organiseren zoals Guercino: Virtuoso Draftsman , zoals ze deden in oktober 2019, of Walt Whitman: Bard of Democracy , die in juni van datzelfde jaar werd opgezet. In de afgelopen twee jaar heeft de Morgan echter ook Betye Saar: Call and Response tentoongesteld en een aanstaande tentoonstelling van tekeningen van zwarte kunstenaars uit het Amerikaanse zuiden . Dit lijkt veelbelovend om de Morgan in het gesprek te brengen over de kwesties macht, geslacht, etniciteit, keuzevrijheid, publieke erkenning en diversiteit. Extraordinary Realities laat zien dat we inderdaad kunnen spelen met onze overgeërfde traditionele manieren van kijken wanneer we een kunstenaar vinden die ze elegant en krachtig kan transformeren met de gecultiveerde vaardigheid van haar handen. Shahzia Sikander: Extraordinary Realities loopt tot en met 26 september in de Morgan Library and Museum (225 Madison Avenue, Midtown, Manhattan). Deze tentoonstelling vond zijn oorsprong in het RISD Museum.

Hoe Judy Baca de kruising van kunst en activisme opnieuw definieerde  LONG BEACH, Californië — Al 50 jaar creëert de in Los Angeles woonachtige kunstenaar Judy Baca plaatsen van het publieke geheugen. Door haar gezamenlijke muurschilderingen, multimediakunst en lesgeven heeft ze opnieuw gedefinieerd wat het betekent om te werken op het snijvlak van kunst en activisme. Nu kun je voor het eerst een overzichtstentoonstelling bezoeken die haar indrukwekkende carrière viert. Judy Baca: Memorias de Nuestra Tierra, a Retrospective , te zien in het Museum of Latin American Art (MOLAA) in Long Beach tot en met januari 2022, is mede-curator van MOLAA-hoofdcurator Gabriela Urtiaga en gastcurator Alessandra Moctezuma, de galeriedirecteur van San Diego Mesa College, die Baca in de jaren negentig leerde kennen als haar schilderassistent. Hoewel Baca vooral bekend staat om haar grootschalige openbare muurschilderingen, benadrukt deze tentoonstelling de uitgestrektheid van haar praktijk en brengt ze meer dan 120 werken samen in een reeks media, waaronder schilderkunst, beeldhouwkunst, installaties en een reeks intieme werken op papier die nooit publiekelijk getoond. De curatoren schuwden de witte doos, zoals Baca gedurende haar hele carrière heeft gedaan, en schilderden de galerijen in verschillende tinten rood, blauw en geel, en de overtuigingen die Baca ooit buiten de reguliere kunstwereld hielden – haar verschansing in gemeenschapsactivisme, collaboratieve praktijk , en toewijding aan het versterken van gemarginaliseerde stemmen – geven deze presentatie zijn onmiskenbare kracht. Ondanks het belang van Baca's werk en haar invloed op een generatie studenten als professor in de Cal State en University of California-systemen, hebben decennia van diepgeworteld racisme in de kunstwereld, gendervooroordelen en verzet tegen openlijk politieke vertoningen in de kunst een uitgebreide behandeling van haar carrière tot nu toe.  Judy Baca: Memorias de Nuestra Tierra, een retrospectief bij MOLAA, installatieweergave Baca werd eind jaren zestig volwassen en was actief in de anti-oorlogs-, feministische en Chicano-burgerrechtenbewegingen in Los Angeles. Ze wist dat ze een ander soort artiest wilde worden. “Op de een of andere manier wilde ik dat mijn werk ertoe zou doen. Ik wilde geen werk maken dat naar witte dozen ging', legde ze me uit toen we elkaar spraken. "Ik wilde werk maken om te gaan naar waar mijn familie was en waar mijn gemeenschap was." Baca begon haar studie aan de California State University Northridge in de nasleep van de Watts Rebellion van 1965, een zesdaagse opstand die werd veroorzaakt door politiegeweld tegen bewoners van de overwegend Afro-Amerikaanse wijk (waar Baca haar vroege jeugd doorbracht). In 1970, een jaar na het afronden van haar BFA, sloot ze zich aan bij het Chicano Moratorium, dat massaal protesteerde tegen de oorlog in Vietnam en de onevenredige tol van de Chicano-gemeenschap.  Judy Baca, "Josefina: Ofrenda to the Domestic Worker (Homenaje a la Trabaiadora Doméstica)" (1993), digitale print op canvas, 14 x 6 voet (collectie van de kunstenaar) Baca heeft haar activistische verplichtingen de afgelopen halve eeuw gehandhaafd en een kunstpraktijk ontwikkeld die wederkerig, herstellend, empowerment en diep geworteld is in vrijgevigheid en respect. "Het goede nieuws voor ons is dat Judy er altijd is geweest", vertelde Urtiaga me. “Ze werkt altijd voor anderen.” Beelden van gewone mensen – arbeiders, migranten, moeders – worden geactiveerd in kunstwerken die rechtstreeks putten uit de ervaringen van rechteloze gemeenschappen. "Josefina: Ofrenda to the Domestic Worker" (1993) brengt hulde aan deze essentiële werkers – bijna altijd vrouwen, en te vaak onzichtbaar gemaakt. In de Womanist-galerij (Moctezuma gebruikt Alice Walker's term "womanist" in plaats van "feminist" om "de ervaringen van gekleurde vrouwen op te nemen"), zien we andere representaties van vrouwelijke empowerment geproduceerd door Baca's carrière, zoals "Hijas de Juarez" (2002 ), een sculpturaal eerbetoon aan de honderden vrouwen die eind jaren negentig in de grensstad zijn vermoord. Een versie van een van Baca's meest duurzame womanistische werken, "Las Tres Marias" (1976), speciaal opnieuw gemaakt voor de retrospectieve als "Las Tres Forever" (2021), verankert de galerij (COVID-19-beperkingen verboden de opname van het origineel, die zich in de collectie van het Smithsonian American Art Museum bevindt). De vrijstaande sculptuur met drie panelen toont twee archetypische afbeeldingen van Chicana-macht en rebellie – de 'Chola' uit de jaren 70 en de 'Pachuca' uit de jaren 40 – gescheiden door een spiegel. De achterkanten van de panelen zijn bekleed met rood fluweel, "tuck and roll" in de stijl van een klassieke lowrider. Het werk houdt de kijker zowel binnen de prescriptieve patriarchale grenzen van het maagd/moeder/hoer-paradigma en dringt aan op een herdefiniëring van de Chicana-identiteit op eigen voorwaarden. "Las Tres Marias" is ontstaan als een onderdeel van een performance gepresenteerd op een van de vroegste tentoonstellingen van Chicana-kunst in Los Angeles, Venas de La Mujer , in 1976. De tentoonstelling, die Baca mede-cureerde, vond plaats in het Woman's Building, een knooppunt aan de westkust van de feministische kunstbeweging. Tijdens de uitvoering transformeerde Baca zichzelf in de Pachuca voor een achtergrond met een gezamenlijke muurschildering geproduceerd door de Tiny Locas, een groep jonge Chicana's uit Pacoima. Een viering van een ander soort vrouwelijke kracht is te zien in het dubbelzijdige drieluik “Matriarchal Mural: When God Was a Woman” (1980-2021). Dit carrière-omspannende werk begon als een gezamenlijke inspanning in 1980, en toen de financiering een paar jaar later opdroogde, werd het onvoltooide stuk verplaatst naar de opslag waar het bleef totdat deze tentoonstelling een impuls gaf om het te voltooien. "Ik was verbaasd over hoeveel het resoneerde met het moment," vertelde Baca me. “Ik denk aan de opwarming van de aarde. Ik denk aan het feit dat zoveel van onze wereld heeft geleden onder mannelijk leiderschap … Het idee dat het macht over iedereen en over dingen was … we verloren ons medeleven.”  Judy Baca, "La Memoria de Nuestra Tierra, California" (1996), 10 x 30 voet, acryl op canvas muurschildering gelegen aan de Universiteit van Zuid-Californië Dit geloof in de onlosmakelijke verbinding tussen alle levende wezens verankert Baca's activisme en haar kunst en is ook verankerd in de titel van de tentoonstelling. Memorias de Nuestra Tierra vertaalt naar 'herinneringen aan ons land' en verwijst niet alleen naar onze collectieve herinneringen aan de plaatsen die we claimen, maar de herinnering aan het land zelf als een index van de geschiedenis. In het Spaans is het uitgebreider, zoals Moctezuma aangeeft. "Tierra" betekent ook aarde – het land dat we kort delen, maar niet bezitten. "We zijn tijdelijke bewoners", zegt Baca. "We zijn gemaakt van deze aarde … we zullen ernaar terugkeren … en [we] moeten op een echt substantiële manier opnieuw verbinding maken om onze planeet voor vernietiging te behoeden."  Sectie van Judy Baca's "The Great Wall", Los Angeles (afbeelding met dank aan MOLAA, foto door Solimar Salas) Baca's drive om de relatie tussen de mensheid en de natuurlijke wereld te herstellen is overal in de tentoonstelling zichtbaar. Ze heeft er vaak over gesproken in de context van haar vroegste en grootste muurschildering, haar magnum opus "The Great Wall of Los Angeles" (1976-1983), die werd geschilderd in samenwerking met meer dan 400 lokale jongeren, 100 wetenschappers en 40 kunstenaars. assistenten in een verharde overstromingsgeul van de LA River. "Het moment dat ik de rand van de rivier instapte en me voorstelde dat het een tatoeage was op het litteken waar de rivier ooit liep, dat was het begin van het kunstwerk", vertelde ze me. "The Great Wall" was het eerste project dat Baca uitvoerde via SPARC (Social Public Art Resource Center) , de organisatie die ze in 1976 samen met kunstenaar Christina Schlesinger en filmmaker Donna Deitch oprichtte, en het is kenmerkend voor Baca's specifieke merk van community-based samenwerking. De missie van SPARC is sindsdien het produceren en ondersteunen van dergelijke collectieve openbare kunstprojecten in Los Angeles, en het betrekken van de lokale bevolking bij het proces. Het is vandaag de dag nog steeds een van de langstlopende kunstenaarsorganisaties in Los Angeles. Naast de muurschilderingen bevat de tentoonstelling boeiende sculpturen die de vloeibaarheid van Baca's notie van 'site' benadrukken, waardoor bekende objecten worden omgezet in actieve loci van protest, betwisting en dekolonisatie. Een geschiedenis van het Amerikaanse immigratiebeleid is getatoeëerd op de ruggen van de arbeiders die zijn geschilderd op Baca's "Raspados Mojados" (1994), een straatverkoperwagen die ze omvormde als reactie op discriminatie en geweld tegen de verkopers van Los Angeles, en bij uitbreiding de aanwezigheid van Latinx in openbare ruimtes. Tijdens het werken met grensgemeenschappen in de vroege jaren 2000, werd Baca herhaaldelijk geconfronteerd met Pancho-sculpturen – keramische beeldjes van gezichtsloze Mexicaanse mannen die dommelen onder grote sombrero's. De kitsch-objecten, lang populair bij Amerikaanse toeristen, hebben een veelzijdige geschiedenis , waaronder hun verspreiding van verraderlijke stereotypen zoals de luie of dronken Mexicaan. Baca's interventies transformeren de Pancho's in symbolen van kracht en uithoudingsvermogen en registreren de strijd, opofferingen en triomfen van migranten op de lichamen van de figuren zelf.  Judy Baca, "Pancho Trinity 1: 'El Espiritu,' 'La Tierra,' 'La Familia'" (1993), drie 26 x 18 x 20 inch, acrylverf en mixed media op met urethaan gecoate piepschuim sculpturen (collectie van de artiest) De grote inzet van het maken van kunst in de openbare ruimte blijkt uit de controverse rond Baca's monument, "Danzas Indígenas", een plein en platform dat in 1994 in opdracht werd gegeven voor het Baldwin Park Metrolink-forensentreinstation. Gebaseerd op de geschiedenis en architectuur van de nabijgelegen Mission San Gabriel, Baca's ontwerp weerspiegelt het verleden en heden van de Baldwin Park-site. Ze combineert inheemse, Spaanse en mestizo-geschiedenis met door de gemeenschap gegenereerde hoop voor de toekomst van de stad, die zijn gegraveerd op de muren van de missie-achtige boog in het midden van het plein. De controverse ontstond een decennium later toen de anti-illegale immigrantengroep Save Our State (niet gevestigd in Baldwin Park, maar in Ventura County) het monument aanviel voor een aanval vanwege het vermeende 'anti-Amerikaanse' sentiment. Videobeelden van het protest en de reproductie van de borden van de tegendemonstranten die tolerantie aanmoedigen, zijn krachtige herinneringen dat, zoals Moctezuma herhaalde, 'de openbare ruimte omstreden ruimte is'.  Judy Baca, "Danzas Indigenas" De tentoonstelling wordt afgesloten met 'The Great Wall of Los Angeles', die de curatoren opnieuw moesten uitbeelden binnen de muren van het museum. In samenwerking met Baca en een team van MOLAA-medewerkers ontwikkelden Moctezuma en Urtiaga wat zij een "meeslepende audiovisuele ervaring" van de muurschildering noemen. Kijkers gaan een zwarte doos binnen en worden plotseling omringd door een kamerhoge projectie van een woestijnlandschap, dat plaats maakt voor de Los Angeles-rivier terwijl deze verandert in zijn huidige geconcretiseerde staat. Het project wordt ingeleid met een korte video waarin de productie, het belang en de gelijktijdige ontvangst worden beschreven, voordat een scrollende presentatie van de muurschildering in zijn geheel wordt getoond. Het totale effect is een oogverblindende en soms duizelingwekkende vertaling van de impact en onmetelijkheid van de 800 meter lange muurschildering in het galerieformaat. In haar opmerkingen bij de opening van Memorias de Nuestra Tierra beschreef Baca haar ervaring van de retrospectieve als die van een rivierrots. Ze neemt rivierrotsen op in haar aanstaande uitbreiding van 'The Great Wall'. 'Ik ben net die rivierrots,' zei ze. “Volledig uitgehouwen door het bonzen van water en de moeilijkheid van tijden. Je wordt afgerond en je bent solide … Je wordt gevormd door die ervaringen. " Baca heeft lang op dit moment gewacht. "Ik ben dankbaar voor het feit dat dit gebeurt terwijl ik leef", zei ze. "En ik ben dankbaar dat ik de ervaring heb gehad om het samen op één plek te zien en een nieuw begrip te hebben … ik denk dat het me zal helpen bij het volgende werk dat ik doe." Judy Baca: Memorias de Nuestra Tierra, a Retrospective loopt tot en met 31 januari 2022 in MOLAA (628 Alamitos Avenue, Long Beach). De tentoonstelling is samengesteld door Gabriela Urtiaga en Alessandra Moctezuma.

Hoe Judy Baca de kruising van kunst en activisme opnieuw definieerde LONG BEACH, Californië — Al 50 jaar creëert de in Los Angeles woonachtige kunstenaar Judy Baca plaatsen van het publieke geheugen. Door haar gezamenlijke muurschilderingen, multimediakunst en lesgeven heeft ze opnieuw gedefinieerd wat het betekent om te werken op het snijvlak van kunst en activisme. Nu kun je voor het eerst een overzichtstentoonstelling bezoeken die haar indrukwekkende carrière viert. Judy Baca: Memorias de Nuestra Tierra, a Retrospective , te zien in het Museum of Latin American Art (MOLAA) in Long Beach tot en met januari 2022, is mede-curator van MOLAA-hoofdcurator Gabriela Urtiaga en gastcurator Alessandra Moctezuma, de galeriedirecteur van San Diego Mesa College, die Baca in de jaren negentig leerde kennen als haar schilderassistent. Hoewel Baca vooral bekend staat om haar grootschalige openbare muurschilderingen, benadrukt deze tentoonstelling de uitgestrektheid van haar praktijk en brengt ze meer dan 120 werken samen in een reeks media, waaronder schilderkunst, beeldhouwkunst, installaties en een reeks intieme werken op papier die nooit publiekelijk getoond. De curatoren schuwden de witte doos, zoals Baca gedurende haar hele carrière heeft gedaan, en schilderden de galerijen in verschillende tinten rood, blauw en geel, en de overtuigingen die Baca ooit buiten de reguliere kunstwereld hielden – haar verschansing in gemeenschapsactivisme, collaboratieve praktijk , en toewijding aan het versterken van gemarginaliseerde stemmen – geven deze presentatie zijn onmiskenbare kracht. Ondanks het belang van Baca's werk en haar invloed op een generatie studenten als professor in de Cal State en University of California-systemen, hebben decennia van diepgeworteld racisme in de kunstwereld, gendervooroordelen en verzet tegen openlijk politieke vertoningen in de kunst een uitgebreide behandeling van haar carrière tot nu toe. Judy Baca: Memorias de Nuestra Tierra, een retrospectief bij MOLAA, installatieweergave Baca werd eind jaren zestig volwassen en was actief in de anti-oorlogs-, feministische en Chicano-burgerrechtenbewegingen in Los Angeles. Ze wist dat ze een ander soort artiest wilde worden. “Op de een of andere manier wilde ik dat mijn werk ertoe zou doen. Ik wilde geen werk maken dat naar witte dozen ging', legde ze me uit toen we elkaar spraken. "Ik wilde werk maken om te gaan naar waar mijn familie was en waar mijn gemeenschap was." Baca begon haar studie aan de California State University Northridge in de nasleep van de Watts Rebellion van 1965, een zesdaagse opstand die werd veroorzaakt door politiegeweld tegen bewoners van de overwegend Afro-Amerikaanse wijk (waar Baca haar vroege jeugd doorbracht). In 1970, een jaar na het afronden van haar BFA, sloot ze zich aan bij het Chicano Moratorium, dat massaal protesteerde tegen de oorlog in Vietnam en de onevenredige tol van de Chicano-gemeenschap. Judy Baca, "Josefina: Ofrenda to the Domestic Worker (Homenaje a la Trabaiadora Doméstica)" (1993), digitale print op canvas, 14 x 6 voet (collectie van de kunstenaar) Baca heeft haar activistische verplichtingen de afgelopen halve eeuw gehandhaafd en een kunstpraktijk ontwikkeld die wederkerig, herstellend, empowerment en diep geworteld is in vrijgevigheid en respect. "Het goede nieuws voor ons is dat Judy er altijd is geweest", vertelde Urtiaga me. “Ze werkt altijd voor anderen.” Beelden van gewone mensen – arbeiders, migranten, moeders – worden geactiveerd in kunstwerken die rechtstreeks putten uit de ervaringen van rechteloze gemeenschappen. "Josefina: Ofrenda to the Domestic Worker" (1993) brengt hulde aan deze essentiële werkers – bijna altijd vrouwen, en te vaak onzichtbaar gemaakt. In de Womanist-galerij (Moctezuma gebruikt Alice Walker's term "womanist" in plaats van "feminist" om "de ervaringen van gekleurde vrouwen op te nemen"), zien we andere representaties van vrouwelijke empowerment geproduceerd door Baca's carrière, zoals "Hijas de Juarez" (2002 ), een sculpturaal eerbetoon aan de honderden vrouwen die eind jaren negentig in de grensstad zijn vermoord. Een versie van een van Baca's meest duurzame womanistische werken, "Las Tres Marias" (1976), speciaal opnieuw gemaakt voor de retrospectieve als "Las Tres Forever" (2021), verankert de galerij (COVID-19-beperkingen verboden de opname van het origineel, die zich in de collectie van het Smithsonian American Art Museum bevindt). De vrijstaande sculptuur met drie panelen toont twee archetypische afbeeldingen van Chicana-macht en rebellie – de 'Chola' uit de jaren 70 en de 'Pachuca' uit de jaren 40 – gescheiden door een spiegel. De achterkanten van de panelen zijn bekleed met rood fluweel, "tuck and roll" in de stijl van een klassieke lowrider. Het werk houdt de kijker zowel binnen de prescriptieve patriarchale grenzen van het maagd/moeder/hoer-paradigma en dringt aan op een herdefiniëring van de Chicana-identiteit op eigen voorwaarden. "Las Tres Marias" is ontstaan als een onderdeel van een performance gepresenteerd op een van de vroegste tentoonstellingen van Chicana-kunst in Los Angeles, Venas de La Mujer , in 1976. De tentoonstelling, die Baca mede-cureerde, vond plaats in het Woman's Building, een knooppunt aan de westkust van de feministische kunstbeweging. Tijdens de uitvoering transformeerde Baca zichzelf in de Pachuca voor een achtergrond met een gezamenlijke muurschildering geproduceerd door de Tiny Locas, een groep jonge Chicana's uit Pacoima. Een viering van een ander soort vrouwelijke kracht is te zien in het dubbelzijdige drieluik “Matriarchal Mural: When God Was a Woman” (1980-2021). Dit carrière-omspannende werk begon als een gezamenlijke inspanning in 1980, en toen de financiering een paar jaar later opdroogde, werd het onvoltooide stuk verplaatst naar de opslag waar het bleef totdat deze tentoonstelling een impuls gaf om het te voltooien. "Ik was verbaasd over hoeveel het resoneerde met het moment," vertelde Baca me. “Ik denk aan de opwarming van de aarde. Ik denk aan het feit dat zoveel van onze wereld heeft geleden onder mannelijk leiderschap … Het idee dat het macht over iedereen en over dingen was … we verloren ons medeleven.” Judy Baca, "La Memoria de Nuestra Tierra, California" (1996), 10 x 30 voet, acryl op canvas muurschildering gelegen aan de Universiteit van Zuid-Californië Dit geloof in de onlosmakelijke verbinding tussen alle levende wezens verankert Baca's activisme en haar kunst en is ook verankerd in de titel van de tentoonstelling. Memorias de Nuestra Tierra vertaalt naar 'herinneringen aan ons land' en verwijst niet alleen naar onze collectieve herinneringen aan de plaatsen die we claimen, maar de herinnering aan het land zelf als een index van de geschiedenis. In het Spaans is het uitgebreider, zoals Moctezuma aangeeft. "Tierra" betekent ook aarde – het land dat we kort delen, maar niet bezitten. "We zijn tijdelijke bewoners", zegt Baca. "We zijn gemaakt van deze aarde … we zullen ernaar terugkeren … en [we] moeten op een echt substantiële manier opnieuw verbinding maken om onze planeet voor vernietiging te behoeden." Sectie van Judy Baca's "The Great Wall", Los Angeles (afbeelding met dank aan MOLAA, foto door Solimar Salas) Baca's drive om de relatie tussen de mensheid en de natuurlijke wereld te herstellen is overal in de tentoonstelling zichtbaar. Ze heeft er vaak over gesproken in de context van haar vroegste en grootste muurschildering, haar magnum opus "The Great Wall of Los Angeles" (1976-1983), die werd geschilderd in samenwerking met meer dan 400 lokale jongeren, 100 wetenschappers en 40 kunstenaars. assistenten in een verharde overstromingsgeul van de LA River. "Het moment dat ik de rand van de rivier instapte en me voorstelde dat het een tatoeage was op het litteken waar de rivier ooit liep, dat was het begin van het kunstwerk", vertelde ze me. "The Great Wall" was het eerste project dat Baca uitvoerde via SPARC (Social Public Art Resource Center) , de organisatie die ze in 1976 samen met kunstenaar Christina Schlesinger en filmmaker Donna Deitch oprichtte, en het is kenmerkend voor Baca's specifieke merk van community-based samenwerking. De missie van SPARC is sindsdien het produceren en ondersteunen van dergelijke collectieve openbare kunstprojecten in Los Angeles, en het betrekken van de lokale bevolking bij het proces. Het is vandaag de dag nog steeds een van de langstlopende kunstenaarsorganisaties in Los Angeles. Naast de muurschilderingen bevat de tentoonstelling boeiende sculpturen die de vloeibaarheid van Baca's notie van 'site' benadrukken, waardoor bekende objecten worden omgezet in actieve loci van protest, betwisting en dekolonisatie. Een geschiedenis van het Amerikaanse immigratiebeleid is getatoeëerd op de ruggen van de arbeiders die zijn geschilderd op Baca's "Raspados Mojados" (1994), een straatverkoperwagen die ze omvormde als reactie op discriminatie en geweld tegen de verkopers van Los Angeles, en bij uitbreiding de aanwezigheid van Latinx in openbare ruimtes. Tijdens het werken met grensgemeenschappen in de vroege jaren 2000, werd Baca herhaaldelijk geconfronteerd met Pancho-sculpturen – keramische beeldjes van gezichtsloze Mexicaanse mannen die dommelen onder grote sombrero's. De kitsch-objecten, lang populair bij Amerikaanse toeristen, hebben een veelzijdige geschiedenis , waaronder hun verspreiding van verraderlijke stereotypen zoals de luie of dronken Mexicaan. Baca's interventies transformeren de Pancho's in symbolen van kracht en uithoudingsvermogen en registreren de strijd, opofferingen en triomfen van migranten op de lichamen van de figuren zelf. Judy Baca, "Pancho Trinity 1: 'El Espiritu,' 'La Tierra,' 'La Familia'" (1993), drie 26 x 18 x 20 inch, acrylverf en mixed media op met urethaan gecoate piepschuim sculpturen (collectie van de artiest) De grote inzet van het maken van kunst in de openbare ruimte blijkt uit de controverse rond Baca's monument, "Danzas Indígenas", een plein en platform dat in 1994 in opdracht werd gegeven voor het Baldwin Park Metrolink-forensentreinstation. Gebaseerd op de geschiedenis en architectuur van de nabijgelegen Mission San Gabriel, Baca's ontwerp weerspiegelt het verleden en heden van de Baldwin Park-site. Ze combineert inheemse, Spaanse en mestizo-geschiedenis met door de gemeenschap gegenereerde hoop voor de toekomst van de stad, die zijn gegraveerd op de muren van de missie-achtige boog in het midden van het plein. De controverse ontstond een decennium later toen de anti-illegale immigrantengroep Save Our State (niet gevestigd in Baldwin Park, maar in Ventura County) het monument aanviel voor een aanval vanwege het vermeende 'anti-Amerikaanse' sentiment. Videobeelden van het protest en de reproductie van de borden van de tegendemonstranten die tolerantie aanmoedigen, zijn krachtige herinneringen dat, zoals Moctezuma herhaalde, 'de openbare ruimte omstreden ruimte is'. Judy Baca, "Danzas Indigenas" De tentoonstelling wordt afgesloten met 'The Great Wall of Los Angeles', die de curatoren opnieuw moesten uitbeelden binnen de muren van het museum. In samenwerking met Baca en een team van MOLAA-medewerkers ontwikkelden Moctezuma en Urtiaga wat zij een "meeslepende audiovisuele ervaring" van de muurschildering noemen. Kijkers gaan een zwarte doos binnen en worden plotseling omringd door een kamerhoge projectie van een woestijnlandschap, dat plaats maakt voor de Los Angeles-rivier terwijl deze verandert in zijn huidige geconcretiseerde staat. Het project wordt ingeleid met een korte video waarin de productie, het belang en de gelijktijdige ontvangst worden beschreven, voordat een scrollende presentatie van de muurschildering in zijn geheel wordt getoond. Het totale effect is een oogverblindende en soms duizelingwekkende vertaling van de impact en onmetelijkheid van de 800 meter lange muurschildering in het galerieformaat. In haar opmerkingen bij de opening van Memorias de Nuestra Tierra beschreef Baca haar ervaring van de retrospectieve als die van een rivierrots. Ze neemt rivierrotsen op in haar aanstaande uitbreiding van 'The Great Wall'. 'Ik ben net die rivierrots,' zei ze. “Volledig uitgehouwen door het bonzen van water en de moeilijkheid van tijden. Je wordt afgerond en je bent solide … Je wordt gevormd door die ervaringen. " Baca heeft lang op dit moment gewacht. "Ik ben dankbaar voor het feit dat dit gebeurt terwijl ik leef", zei ze. "En ik ben dankbaar dat ik de ervaring heb gehad om het samen op één plek te zien en een nieuw begrip te hebben … ik denk dat het me zal helpen bij het volgende werk dat ik doe." Judy Baca: Memorias de Nuestra Tierra, a Retrospective loopt tot en met 31 januari 2022 in MOLAA (628 Alamitos Avenue, Long Beach). De tentoonstelling is samengesteld door Gabriela Urtiaga en Alessandra Moctezuma.

%d bloggers liken dit: