Stilgehouden.nl

Joan Mitchell's schitterende schilderijen: hoe de abstracte expressionist het onoplosbare oploste

Joan Mitchell's schitterende schilderijen: hoe de abstracte expressionist het onoplosbare oploste

Bron

Er was geen weg meer terug toen Joan Mitchell in 1950 Figure and City voltooide, een schilderij waarin een geabstraheerde figuur uit het canvas tevoorschijn komt te midden van een wirwar van kubusvormige vormen. Voorafgaand aan deze doorbraak werkte Mitchell in een semi-figuratieve modus en maakte stillevens en stadslandschappen waarin alles en nog wat kon worden teruggebracht tot geometrische vormen. Daarna, na Figuur en Stad, sprong ze in de leegte en begon in abstractie te werken. "Ik wist dat dit de laatste figuur was die ik ooit zou schilderen", zei Mitchell over de vrouw in Figure and City. “Ik wist het gewoon. En het was."

In het decennium daarna zou Mitchell de stijl gaan verfijnen waar ze nu om bekend staat. Veel van de doeken die ze in de jaren '50 maakte, zijn voorzien van oogverblindende reeksen penseelstreken die zijn verzameld tegen een spierwitte achtergrond. Mitchell zorgde er altijd voor dat haar verf dik en haar kleuren puur en helder bleef. De tinten die ze gebruikte, werden naarmate haar carrière vorderde heter en haar gebaren vloeiden soms samen om massa's te vormen die zich in het midden van haar doeken leken te clusteren. Impressionisme en poëzie, evenals de natuur en de cast van A-listen uit de kunstwereld die haar omringden, achtervolgen haar werken – hoewel hun onderwerp vaak alleen wordt onthuld door hun titels.

Mitchell werd beschouwd als een van de belangrijkste leden van de naoorlogse beweging van het abstract expressionisme . Dit was zelfs het geval in haar tijd, toen vrouwelijke kunstenaars zelden grote bekendheid verwierven. In 1972 noemde criticus Peter Schjeldahl Mitchell bijvoorbeeld "een meester van vele olieverftechnieken die altijd haar meesterschap tot het uiterste lijkt te pushen, moedwillig het tegen 'onmogelijke' problemen gooien."

Mitchell's vermogen om het onoplosbare op te lossen met haar innovatieve schilderkunstige technieken zal deze week te zien zijn in een langverwachte retrospectieve opening in het San Francisco Museum of Modern Art . (Samengesteld door Sarah Roberts en Katy Siegel, zal de show ook reizen naar het Baltimore Museum of Art , dat het mede organiseerde, en naar de Fondation Louis Vuitton in Parijs.) Hieronder zie je waarom Mitchells pikante abstracties blijven intrigeren.

Een abstract schilderij met een massa rode, blauwe, roze en bruine strepen in het midden van een gebroken witte achtergrond.

Joan Mitchell, Stadslandschap, 1955.

'Het Moment' schilderen

De grootste verdedigers van het abstract expressionisme gaven de voorkeur aan een stijl die wel eens all-over abstractie wordt genoemd – denk aan de enorme druipende schilderijen van Jackson Pollock of de epische, elegische zwart-wit doeken van Franz Kline. Een aantal doeken van Mitchell onderscheidt zich echter van die stijl, met in de kern wervelende massa's die lijken te trillen van het leven. "Clement Greenberg zei dat er nooit een centraal beeld mocht zijn, dus besloot ik er een te maken", zei Mitchell ooit, verwijzend naar de kunstcriticus die de meest uitgesproken exponent van het abstract expressionisme was.

De basis voor Mitchells 'centrale beelden' veranderde afhankelijk van haar omgeving, haar humeur en het gezelschap dat ze hield. Maar bomen behoorden tot de constanten in haar oeuvre. In Grandes Carrières (1961-1962), bijvoorbeeld, doemt een wervelend mengsel van gebrande omber, mintgroen en diepblauw op voor de kijker, het lijkt alsof het boven of ervoor zweeft, een rommelige witte achtergrond die druipt en bespat met geel. Pas bij nadere bestudering van Mitchells oeuvre zou men de referentie kunnen ontdekken: cipressen in de wijk Grandes Carrières van Parijs, die de kunstenaar regelmatig bezocht.

Voor Mitchell fungeerden bomen als symbolen van sterfelijkheid en stand-ins voor haar dierbaren. Maar kijkers zouden dit niet per se weten door alleen maar te kijken. Tijdens het tijdperk van het abstracte expressionisme werd inhoud als een gruwel beschouwd. Vorm – de manier waarop materialen werden gehanteerd en samenvloeiden – werd beschouwd als de belangrijkste manier om een artistiek statement te maken. Mitchell lijkt dat idee in haar werk te hebben onderschreven, maar in tegenstelling tot sommige van haar collega's, gaf ze ook prioriteit aan visueel plezier. In 1957, voor een beroemd ARTnews-profiel getiteld " Mitchell Paints a Picture ", vertelde ze criticus Irving Sandler: "Ik ben geen lid van de make-it-ugly school."

Een tweedelig abstract schilderij met grote vlekachtige vormen samengesteld uit blauwe, gele en groene verf.

Joan Mitchell, Zonnebloemen, 1990-1991.

Een kracht van de natuur

Mitchell keerde tijdens haar carrière vaak terug naar twee brede onderwerpen: poëzie en natuur, die beide in haar werk als verwant kunnen worden gezien. De eerste was al op jonge leeftijd bij Mitchell. Haar moeder, Marion Strobel, was zelf dichteres en redacteur van het tijdschrift Poëzie. Toen Mitchell 10 jaar oud was, werd een van haar gedichten in dat dagboek gedrukt, met regels als "De roestige bladeren kraken en knetteren, / Blauwe waas hangt aan de gedimde lucht, / De velden zijn bedekt met zongebruinde stengels – / Wind snelt voorbij.”

Een blanke vrouw zittend op de grond met haar benen gekruist naast verschillende abstracte schilderijen, waarvan sommige ook op de grond staan.

Joan Mitchel, 1956.

Ook de natuur speelde een rol in haar werk, in de vorm van stillevens of geabstraheerde landschappen. “De mens heeft een stad gemaakt; de natuur groeit”, schreef ze ooit in een brief aan Sandler. “Ik zie het allemaal als natuur. Ik bekijk het allemaal als wat ik zie.” Of ze nu bruggen schilderde die ze vanuit het raam van haar appartement in New York zag of het levendige landschap dat ze in het noorden van Frankrijk zag, Mitchell wierp altijd een bewonderende blik op haar omgeving.

Velen hebben Mitchells werk vergeleken met het impressionisme – een passende vergelijking gezien het feit dat ze veel tijd doorbracht op het historische terrein van de belangrijkste namen van die eerdere beweging. In 1959 vestigde Mitchell zich in de Franse gemeente Vétheuil, waar Claude Monet ooit had gewerkt. Mitchells grootschalige, multi-canvas schilderijen gaven vaak de impact van tijd op de natuur weer, net zoals de kathedralen en tuinen van Monet dat deden.

Ook het werk van Vincent van Gogh doemde hoog op in haar oeuvre. Vooral in de latere stadia van haar carrière maakte Mitchell gebruik van oogverblindende tinten geel en blauw die ze dik insmeerde, waardoor haar verf dik bleef. Dan zijn er de zonnebloemen die in Mitchells werk terugkomen, zij het op abstracte manieren. In het driedelige schilderij Untitled (1969) bijvoorbeeld, ontspruit een gigantische gele bloem uit een massa gebroken wit in het midden, waarvan de bloembladen worden weergegeven als gele, paarse en blauwe bollen. (Mitchell, die vooruitziend was, moest vaak een stapje terug doen om haar schilderijen tot in de kleinste details te zien, en als ze op een afstand worden bekeken, kan dit vaak eerder onzichtbare bloeiwijzen naar voren brengen.)

Een tweedelig abstract schilderij bestaande uit elkaar kruisende oranje, blauwe en witte strepen.

Joan Mitchell, Onkruid, 1976.

Rosa Malheur

Net als haar abstract-expressionistische collega's Grace Hartigan, Helen Frankenthaler, Elaine de Kooning en Lee Krasner, werd Mitchell gedwongen haar status als vrouw te confronteren tussen een groep mannen die vaak meer bijval kreeg – hoewel ze zeker tijdens haar leven werd erkend. Voordat ze 40 werd, was ze te zien op de Biënnale van Venetië in Italië en Documenta in Kassel, Duitsland, evenals meerdere solotentoonstellingen in de befaamde Stable Gallery in New York die positieve berichten ontvingen. Toen ze in de jaren '50 en '60 in Frankrijk was, ging ze om met figuren als Shirley Jaffe, Simon Hantaï, Alberto Giacometti en anderen. Samen met de kunstenaar Jean-Paul Riopelle, met wie ze een lange en verzengende romantische relatie had, ontving Mitchell zelfs een aantal van hen voor het avondeten.

Maar al die tijd werd Mitchell vaak gedwongen te kampen met het label 'vrouwelijke artiest'. "Vrouwen konden niet schilderen en vrouwen schilderden niet en dat soort dingen", vertelde Mitchell aan kunsthistorica Linda Nochlin over de kunstwereld in het naoorlogse tijdperk. Op een keer, toen een man op een feest Mitchell en de Kooning bestempelde als 'vrouwelijke artiesten', zei Mitchell: 'Elaine, laten we hier wegwezen.'

Een abstract schilderij met een massa blauwe en rode strepen in het midden.

Joan Mitchell, Rotsbodem, 1960-1961.

Hoewel feministen in de jaren zeventig probeerden de manier waarop over Mitchells kunst werd gesproken opnieuw te bedenken, was de kunstenaar zelf in eerste instantie in de ban van het idee dat ze apart van haar mannelijke collega's moest worden beschouwd. Toen curator Marcia Tucker in 1972 een tentoonstelling van Mitchells kunst in het Whitney Museum in New York organiseerde, schreef Mitchell, verwijzend naar zichzelf: "Joan voelt dat Miss Whitney haar gebruikt voor Women's Liberation." Een paar jaar later was ze langsgekomen en had ze een punt gemaakt om beginnende vrouwelijke kunstenaars te steunen. In 1976 begon ze zich te abonneren op de Women Artists Newsletter.

Tegenwoordig is Mitchell's reputatie voortdurend aan het verschuiven naarmate de kritische aandacht en marktinteresse rond haar werk blijft toenemen. Er zijn boeken over haar verschenen, waaronder een biografie van Patricia Albers in 2011 (Joan Mitchell, Lady Painter: A Life). Mary Gabriel's recente Ninth Street Women, dat de opkomst van Mitchell samen met andere vrouwen in haar cohort beschrijft, wordt momenteel ontwikkeld tot een televisieserie. En eerder dit jaar verkocht de Lévy Gorvy-galerij een schilderij van Mitchell op Art Basel Hong Kong voor $ 20 miljoen – een prijs die zelfs tien jaar eerder ondenkbaar zou zijn geweest voor een vrouwelijke abstract expressionist.

Mitchells plotselinge heropleving wordt beschouwd als een voorbeeld van de manier waarop de kunstgeschiedenis verandert. "Er is een herexploratie van historische verhalen die belangrijk zijn voor onze geschiedenis en onze cultuur die nu plaatsvinden," vertelde Christina Blatchford, CEO van de Joan Mitchell Foundation, aan Artnet News in 2018, "en dat komt samen met de erkenning van de kwaliteit van Mitchells werk.”

Gregory

%d bloggers liken dit: