stil gehouden

Hoe films in de loop van de decennia 'getuige' zijn geweest van de Holocaust

Bron

In 1945, niet lang na de Duitse capitulatie , betrad filmmaker George Stevens , destijds vooral bekend van het regisseren van romantische komedies, Dachau. De beelden die hij en zijn bemanning van de bevrijding van het concentratiekamp maakten, zouden enkele van de eerste worden die de wereld zou zien van de nazi-doodsmachine. Stevens en vier andere opmerkelijke regisseurs ( John Ford , John Huston , William Wyler en Frank Capra ) vormden tijdens de Tweede Wereldoorlog een all-star frontlinie-propagandateam. Zoals gedocumenteerd in Five Came Back (zowel het boek van Mark Harris als Netflix' docuseries-aanpassing ervan), kunnen we uit hun werk de invloed van Hollywood afleiden op hoe de mensheid de Holocaust zou gaan zien. Geïnformeerd door de praktijken van het studiosysteem en gefilterd door het leger, gebruikten ze een verscheidenheid aan documentaire benaderingen om te overtuigen en te onderwijzen. Misschien wel het krachtigste instrument dat ze tot hun beschikking hadden, was het idee van directe getuigenis. In de 75 jaar sinds het einde van de oorlog hebben de verhalen van zowel echte als fictieve getuigen inderdaad de langstdurende impact gehad op de publieke perceptie van de Holocaust.

Deze populaire benadering individualiseert historische ervaring; dergelijke verslagen waren eerst gericht op de bevrijders en later op overlevenden. Deze nadruk is echter omstreden. Door hun aard worden genocideverhalen gedefinieerd door afwezigheid in plaats van aanwezigheid. In hedendaagse verslagen uit die periode gaf dit eerst de perspectieven van buitenstaanders (vaak nazi's en geallieerde soldaten), daarna overlevenden boven slachtoffers, en in recentere jaren fictie boven geschiedenis. De beelden die onder deze omstandigheden zijn gemaakt, onthullen slechts gedeeltelijke waarheden (en soms regelrechte leugens), waardoor het begrip van deze gebeurtenissen uiteindelijk wordt beperkt. De strijd om het onvoorstelbare te situeren binnen de klassieke, sterk veramerikaniseerde vorm van verhalend filmmaken zal altijd beladen zijn, zelfs binnen de beste en meest overtuigende voorbeelden.

Sommige filmmakers zouden beelden gebruiken die rechtstreeks door fascisten zijn gemaakt. Capra zou bijvoorbeeld afbeeldingen van het Derde Rijk gebruiken in zijn serie Why We Fight als een poging om hun overtuigingskracht te ondermijnen, in de hoop dat zijn ironische en spottende POV hun macht zou verdrijven. De film The Witnesses van de Franse filmmaker Frédéric Rossif uit 1961 (oorspronkelijk Le temps du ghetto, of "The Time of the Ghetto") combineert getuigenissen van overlevenden met hedendaagse beelden die door de nazi's zijn gemaakt om het leven in het getto van Warschau te laten zien . Is de ondermijning van deze beelden mogelijk? Er is voldoende bewijs dat de nazi's veel van hun 'documentaire' afbeeldingen hebben gefictionaliseerd of ronduit verzonnen. Zoals Claude Lanzmann opmerkt in zijn memoires The Patagonian Hare, werden afbeeldingen van nachtclubs en andere scènes in het getto van Warschau gefabriceerd om kritiek op de verschrikkelijke omstandigheden daar te bestrijden. Gepresenteerd zonder die context, worden afbeeldingen die bedoeld zijn om kwaadwillig te misleiden "waarheden" die worden ingezet om de aanvankelijke misleiding te corrigeren.

Van De getuigen (1961), richt. Frédéric Rossif (afbeelding met dank aan MUBI)

Geallieerde beelden van de oorlog hadden de neiging om voor verschillende valkuilen te vallen. Hun afbeeldingen waren vaak gezuiverd, hadden het perspectief van een buitenstaander en dienden voor Amerikaanse propagandadoeleinden vóór alle andere zorgen. Five Came Back vertelt hoe Stevens tegen een ander probleem aanliep en een nog diepere mislukking in hun project. Hoewel hij zijn rol voelde veranderen van propagandist naar bewijsverzamelaar (zijn films zouden worden gepresenteerd tijdens de processen van Neurenberg), kon hij zijn schuld en het geweld van de blik van de camera niet verwerken. De kosten van het vastleggen van de dood en het verval in deze kampen waren hoog. Zoals Harris opmerkt, deed Stevens in vergelijking met de andere Amerikaanse filmmakers slechts één poging om een oorlogsfilm te maken na zijn ervaring: The Diary of Anne Frank uit 1959. Zijn perspectief was drastisch anders dan dat van zijn collega's, die zich richtten op veldslagen of veteranen. Hoewel gebrekkig, lijkt de film te zoeken naar het ondoorgrondelijke, het ongeziene lot van zijn hoofdpersoon dat eerder afschuwelijk werd ingebeeld dan dat hij zich realiseerde. Het roept een vraag op: welk verhaal vertellen de bevrijdingsfilms eigenlijk? Veel van deze debatten draaien om vragen over het gebruik van deze afbeeldingen en uiteindelijk wat ze vertegenwoordigen. Zijn individuele foto's bijvoorbeeld bedoeld om geïsoleerde gebeurtenissen binnen de Holocaust weer te geven of de Holocaust als geheel? Zijn getuigenissen de meest effectieve manier om de verschrikkingen vast te leggen?

Deze beelden hebben zich sindsdien in de cultuur verspreid – niet alleen als documentaire objecten, maar ook binnen fictieve verhalen. Susan Sontag zou beweren dat de reproductie van deze beelden en andere beelden van geweld ertoe zou leiden dat ze genormaliseerd zouden worden. Hoewel niet iedereen het daarmee eens is (met name Jacques Rancière betoogt in The Emancipated Spectator uit 2010 dat de media het werkelijke oorlogsgeweld zuiveren), suggereert de manier waarop deze afbeeldingen in de afgelopen decennia zijn gebruikt, een ongemakkelijke vertrouwdheid, dat ze zo vaak zijn hergebruikt keer dat ze hun impact hebben verloren.

Beroemde fictieve of gefictionaliseerde verkenningen van de Holocaust, zoals Schindler's List (1993) en Life is Beautiful (1997), proberen de kloof van onzekerheid te dichten door middel van getuigenissen. In gesprek met gepropageerde hedendaagse beelden proberen ze de stemmen van joden opnieuw te centreren, met name afwezig in de eerstepersoonsdocumenten van de bevrijding. Deze films zijn van grote invloed geweest en hebben een aanzienlijke invloed gehad op de voorlichting van het grote publiek over de Holocaust. Als fictie/fictionaliseringen stuiten ze echter op ethische en filosofische vraagstukken. Ze geven een stem aan mensen die verdwaald zijn en niet in staat zijn om over hun ervaringen te praten, of aan overlevenden die een algemene minderheid vertegenwoordigen. Hollywood's prioriteit van getuigenverhalen slaagt er niet in om de reikwijdte te vatten van wat verloren was gegaan. De iconografie van het grote scherm heeft op dezelfde manier het effect dat nieuwe mythen worden gecreëerd. Voor het publiek kan de schermwaarheid een afkorting worden voor de echte gebeurtenis.

Van Schindler's List (1993), richt. Steven Spielberg (afbeelding met dank aan MUBI)

Integraal kwamen veel van de meest opvallende films over de Holocaust in de afgelopen decennia, waar er net genoeg afstand was voor kijkers om een gebrek aan schuld te voelen. Deze films vormden ook een sjabloon voor een nieuwe golf van Oscar-aasfilms, films die genoot van tragedie en gecompliceerde binaire bestanden en systemen zuiverden. Het specifieke succes van de Holocaust-film staat ook in schril contrast met andere films die recentere genociden aanpakken, die niet alleen aanvoelen als nog openstaande wonden, maar die niet dezelfde klop bieden als films over lang vervlogen gebeurtenissen. Christopher Orr schreef in 2005 over Hotel Rwanda en besprak dit fenomeen in de context van de Oscars :

Het contrast tussen het wel en wee van Hotel Rwanda en dat van recente Holocaust-films als Schlindler's List, Life is Beautiful en The Pianist is moeilijk te missen. De laatste zijn natuurlijk gemakkelijker voor ons om toe te juichen, deels vanwege hun culturele nabijheid – er is geen van dat Afrikanen-elkaar-eeuwenlang cynisme dat onze morele wateren vertroebelt. Maar Holocaustfilms zijn ook makkelijker te applaudisseren dankzij hun temporele afstand. De meeste Amerikaanse bioscoopbezoekers leefden niet tijdens de Shoah, en degenen die dat wel waren, zullen zich waarschijnlijk op geen enkele manier schuldig voelen. We waren tenslotte de goeden, in ieder geval door de laatste act.

De meest gevierde films over de Holocaust en genocide zijn fundamenteel ongecompliceerde verhalen die het publiek verzekeren dat het kwaad in algemene zin is afgenomen. In hun kader behoort genocidaal geweld tot het verleden en is het herinneren eerder passief dan actief. Ze hebben de neiging om hun kijkers te troosten in plaats van te betrekken.

Van Zoon van Saul (2015), richt. László Nemes (afbeelding met dank aan MUBI)

Richard Brody schreef over Son of Saul uit 2015 en bracht verschillende van deze onderwerpen aan de orde door de manier te onderzoeken waarop regisseur László Nemes zich bezighoudt met representatievragen in zijn verhaal over de zoektocht van een man om een kind in Auschwitz te begraven. Hoofdpersoon Saul is lid van het Sonderkommando , een speciaal team dat wordt gedwongen om te helpen bij het vernietigingsproces, en daardoor heeft hij een uniek perspectief binnen het kamp. De film portretteert dit perspectief met een verkwikkende, claustrofobische benadering, waarbij gebruik wordt gemaakt van de ruimte buiten het scherm om horror en geweld te suggereren in plaats van af te beelden. Zoals Brody uitlegt, probeert de film ontmenselijkende stereotypen teniet te doen en tegelijkertijd het unieke kader te gebruiken om de verhalen van getuigen te heroverwegen door het publiek een bijna letterlijke tunnelvisie te geven. Hij schrijft:

Nemes doet afstand van totale en transparante representatie – hij filmt de ervaringen en observaties van Saul alsof hij ze niet volledig dramatisch kan weergeven door acteurs op sets. De enormiteit van de gebeurtenissen tart de dramatisering zonder er volledig aan te ontkomen. Maar het dempen van het beeld suggereert een andere manier van overdracht – het woord, in de toekomende tijd. De gebeurtenissen die Saul ziet en de acties die hij onderneemt, zullen overleven, als ze al overleven, door Sauls uiteindelijke mondelinge getuigenis – als Saul in feite overleeft (geen spoilers hier).

Brody stelt dat de film, hoewel een overtuigend argument, faalt in vergelijking met Lanzmanns cruciale documentaire Shoah , die zich richt op getuigenissen in plaats van archiefbeelden. “De film van Nemes tempert en vermenselijkt het metafysische radicalisme van Lanzmanns cinema. In het licht van Lanzmanns existentiële leegte en morele paradoxen, biedt Nemes een verhaal van gewoon fatsoen toegepast in onfatsoenlijke omstandigheden.” Son of Saul houdt zich bezig met de problematische representaties van Hollywood en Hollywood-aangrenzende afbeeldingen van de Holocaust, terwijl hij ook rekening houdt met het filosofische gewicht van denkers als Lanzmann, die kritisch waren over de verschillende manieren van representatie en hoe ze onwaarheden stollen. Maar door de dramatisering van genocide, valt het aantoonbaar voor veel van de problemen die het probeert tegen te gaan.

De overtuigingskracht van Hollywood is ons wereldwijde begrip van de Holocaust op het scherm gaan vormen, maar het is geenszins een definitief perspectief. Als we verder kijken dan de raamwerken van getuigen, komen we terecht op films die te maken hebben met getuigenissen en herinneringen, waarbij we klassieke vertelvormen verlaten ten gunste van meer radicale en uitdagende beelden.

Dit is het eerste deel van een driedelige serie. Deel twee, over de rol van getuigenissen in de bioscoop van de Holocaust, verschijnt morgen.

Exit mobile version