Stilgehouden.nl

Darrel Ellis's krachtige onderzoek naar identiteit door middel van familiefoto's

Darrel Ellis's krachtige onderzoek naar identiteit door middel van familiefoto's

Bron

De praktijk van Darrel Ellis, ingebed in de kunstscene in het centrum van New York van de jaren tachtig, had een ongebruikelijke focus; in tegenstelling tot veel van zijn tijdgenoten, zoals Nan Goldin, Peter Hujar en Robert Mapplethorpe, die hun eigen leven en liefdes centraal stelden in relatie tot de hedendaagse homocultuur en de aids-epidemie, keek Ellis achteruit. Hij gebruikte foto's van zijn familie en Harlem en South Bronx uit de jaren vijftig, gemaakt door zijn vader, Thomas Ellis, als uitgangspunt voor zijn eigen prenten, tekeningen en gouaches. Ellis heeft Thomas nooit ontmoet, die door de politie werd vermoord voordat hij werd geboren, en hij leefde nooit in de idyllische en optimistische zwarte utopie die Thomas afbeeldde. Ondanks deze achteruitkijkbenadering is zijn werk niet nostalgisch. Het leest als 'melancholie', om de term van de kunstenaar zelf te gebruiken.

Door het opnieuw fotograferen van vergrote originele negatieven die op driedimensionale geometrische vormen zijn geprojecteerd, vervormt en verbergt Ellis de huiselijke taferelen van zijn vader. Een nieuwe hardcover monografie over de kunstenaar , uitgegeven door Visual AIDS, beschrijft deze methode zorgvuldig. Daarnaast bevat de monografie een chronologie van zijn leven en carrière, wetenschappelijke essays, reflecties van de volgende generatie kunstenaars en, belangrijker nog, reproducties van tientallen voltooide kunstwerken en schetsen. Het is een eerbetoon aan Thomas' kunst en invloed op zijn zoon, waarbij Thomas' contactvellen als schutbladen worden gebruikt (waardoor het boek met het werk van Darrels vader wordt geopend en gesloten en het werk van de zoon in dat van de vader wordt gewikkeld). Het gedeelte dat is gewijd aan het projectieproces van Ellis is kenmerkend voor de bredere benadering van het boek: in plaats van zijn bekendste werken te tonen, zoals zijn zelfportret gemaakt naar een foto van Mapplethorpe, leunt het in plaats daarvan op het proces, inclusief onvoltooide werken, pagina's van tijdschriften , en een gedeelte waarin wordt besproken hoe het archief moet worden behandeld dat hij achterliet na zijn dood in 1992 op 33-jarige leeftijd aan aids-complicaties.

Darrel Ellis, "Untitled (Self-Portrait)" (c. 1990-1992), inkt en gewassen op papier, 25 x 26 inch. Collectie van Michael Sherman (foto met dank aan Visual AIDS en Candice Madey)

De kunstwerken zijn niet chronologisch gerangschikt, maar eerder thematisch, waardoor Ellis scherp opmerkzaam en soms obsessief is en hetzelfde onderwerp keer op keer opnieuw bekijkt. Hij was geïnteresseerd in serialiteit, waarbij hij dezelfde foto vaak meerdere keren als bronmateriaal gebruikte. Zoals hij uitlegt in een interview in 1991 met David Hirsh voor Visual AIDS: “Ik projecteer dat beeld op deze geometrisch gevormde vorm en je krijgt een heel ander beeld dan wanneer ik het projecteer op iets dat meer biomorf is. Ze zijn allemaal anders, de foto's; ze zijn als regeneratie, geregenereerd. Van één krijg je er veel. En dat werkt als een metafoor voor het gezin.”

De kunstwerken zijn gegroepeerd om Ellis' interesse in herhaling en werk in uitvoering te illustreren. We zien hem onderwerpen opnieuw bekijken, telkens een beetje veranderend. Een groep van vijf 11 bij 14-inch zilvergelatineafdrukken uit 1990 tonen Ellis' moeder en zus. Het paar kijkt elkaar aan in verschillende mate van zichtbaarheid achter witte rechthoeken en cirkels die hun gezichten verduisteren. Deze vijf zwart-witwerken zijn waarschijnlijk afkomstig van slechts twee familieportretten van zijn vader. Zoals de titels, "Untitled (Mother and Laure)" en "Untitled (Mother, Father, and Laure)," aangeven (de meeste werden postuum toegevoegd, aangezien Ellis de werken zonder titel achterliet), verschijnt in drie van de vijf prenten zijn vader staande tussen zijn moeder en zus. Maar door een snelle blik zou dit gemakkelijk over het hoofd worden gezien, aangezien Ellis zijn vader bijna volledig heeft verduisterd. Curator Derek Conrad Murray citeert Ellis' "beschermendheid" over de afbeeldingen en stelt in de monografie: "De onthullende en uitnodigende bedoeling van de familiefoto als een volkstaaluitdrukking – hoe geposeerd, hoogdravend en gecomponeerd zoals het neigt te zijn – wordt ontkend en behouden privé door de kunstenaar.” En hoewel de meeste afbeeldingen zijn gericht op zijn moeder en zus, vanwege de rol van zijn vader als fotograaf, heeft deze reeks in het bijzonder een beklijvende kwaliteit vanwege het wissen van zijn vader uit het midden van de foto, en het midden van het gezin . Zoals Murray schrijft: "Deze beelden zijn, net als herinneringen zelf, vervormd, vervormd en verduisterd door de kunstenaar."

Darrel Ellis, “Untitled (Birthday Party)” (1990), gelatinezilverdruk, 25 x 29 inch (foto met dank aan Visual AIDS en Candice Madey)

Bij het beschrijven van zijn proces merkt Ellis op dat de originele foto's en negatieven "intact" blijven en dat het samengaan van de foto en de vervorming "kortstondig" is: "Het is gewoon dat ze samenkomen en een tijdje trouwen, dan splitsen ze zich op.” In dit huwelijk geeft Ellis vaak de voorkeur aan het bedekken van gezichten, wat bijdraagt aan de melancholische vluchtigheid van de werken. Op een gelatinezilverdruk getiteld "Couple Kissing" (1988-92), buigt een man zich voorover om een vrouw te kussen, maar zijn hoofd is vervangen door een groot wit vierkant. Het gezicht is ook verduisterd in de inktwas met dezelfde titel en datum, ernaast geplaatst en waarschijnlijk gemaakt na de gewijzigde afdruk.

De vervaagde gezichten van Ellis zijn het meest treffend in zijn zelfportretten. Toen hij als museumbewaker bij het MoMA werkte, gebruikte hij zijn foto's van zijn beveiligingsbadge als nieuw bronmateriaal en creëerde hij een reeks zelfportretten in deze persona. Ellis kijkt rechtstreeks naar de camera in een pak en stropdas, maar de beelden zijn grappig en vreemd, zijn hoofd langwerpig door witte rechthoeken waardoor we zijn uitdrukking niet kunnen zien. Zoals Tiana Reid in het boek schrijft, creëert deze methode van "gezichtsblokkering" een "afwezigheid die zowel gebaren naar het zelf in zelfportret als uitwist." Hier wordt het zelf bemiddeld door een personage, de bewaker, en door de fysieke ingrepen in het beeld.

Darrel Ellis, "Untitled (Self-Portrait after Museum Guard Photograph)" (ca. 1990), gelatinezilverdruk, 8 x 10 inch. Collectie van Beth Rudin DeWoody (foto met dank aan Visual AIDS)

In zijn geschilderde zelfportretten gebruikt Ellis andere methoden van bemiddeling, voornamelijk het herdenken van portretten die van hem zijn gemaakt door zijn vrienden en collega-kunstenaars. In het boek zijn enkele van de meest opvallende opgenomen: zelfportretten met inktspoeling naar foto's van Allen Frame, Robert Mapplethorpe en Peter Hujar. In deze beelden portretteert Ellis zichzelf zoals anderen hem zien. "Wat zo krachtig is aan het zelfportret", schrijft Murray, "is de interesse van Ellis om het opnieuw te creëren: zijn fascinatie voor het nadenken over hoe anderen hem zien – en wat de handeling van het opnieuw creëren van het beeld over hemzelf zal onthullen." In een gelatinezilverdruk getint met oranje inkt, naar een foto van Frame, leunt Ellis op zijn elleboog, hij ziet er ontspannen uit, maar zijn gezicht is weer verborgen achter een geometrische obstructie. De spanning van de zelfportretten komt voort uit het verlangen om zowel gezien als verborgen te worden, tussen intimiteit en privacy, eigenschappen die familiefoto's gemeen hebben.

Terwijl hij al tijdens zijn leven erkenning begon te krijgen, een solotentoonstelling ontving bij Baron/Boisanté Editions in New York en een grote beurs het jaar voor zijn dood, maakt zijn biografie hem vandaag rijp voor erkenning. Een sectie in de monografie, 'The Case of the Artist's Archive', laat zien hoe delicaat een postume carrière moet worden aangepakt. Allen Frame's foto's van Ellis verschijnen door het hele boek heen, een hint naar Frames eigen rol als bewaarder van het kunstenaarsarchief.

Darrel Ellis, "Zelfportret naar foto door Robert Mapplethorpe" (1989), inkt en gewassen op papier, 30 x 23 inch. Collectie van George Steinberg (foto met dank aan Visual AIDS)

Aspecten van Ellis' biografie – de impact van politiegeweld en de aids-epidemie – zijn essentieel om zijn werk te begrijpen, maar zijn ook relevant voor de hedendaagse cultuur en de broodnodige herzieningen van de canonieke kunstgeschiedenis, waarbij het werk van queer- en BIPOC-kunstenaars grotendeels is uitgesloten. Maar aandacht voor deze aspecten alleen mist het punt van Ellis' werk, dat actief wegkijkt van deze onderwerpen. Zoals Murray opmerkt: "Die behoefte om zich te verzetten tegen definitie is een prominent kenmerk van zijn formele benadering – die voortkwam uit de bezorgdheid dat zijn beelden van de Afro-Amerikaanse familie door kunstkijkers anders zouden worden gelezen dan beelden van een blanke familie." Ellis daagde uit wat er van een zwarte kunstenaar wordt verwacht (zei tegen Hirsh in zijn interview: "soms lijkt mijn werk niet echt alsof het door een zwarte persoon is gemaakt"). Dit is niet om Ellis zijn identiteit te ontnemen, maar om manieren te vinden om het werk te zien vanwege zijn formele inventiviteit, evenals zijn onderwerp en maker. De focus van de nieuwe monografie op het formele werkproces van Ellis is een stap in de richting waarop Ellis had gehoopt.

Darrel Ellis (2021) wordt uitgegeven door Visual AIDS en is online en in boekwinkels verkrijgbaar.

Gregory

%d bloggers liken dit: