Stilgehouden.nl

Darrel Ellis's krachtige onderzoek naar identiteit door middel van familiefoto's

Darrel Ellis's krachtige onderzoek naar identiteit door middel van familiefoto's

Bron

De praktijk van Darrel Ellis, ingebed in de kunstscene in het centrum van New York van de jaren tachtig, had een ongebruikelijke focus; in tegenstelling tot veel van zijn tijdgenoten, zoals Nan Goldin, Peter Hujar en Robert Mapplethorpe, die hun eigen leven en liefdes centraal stelden in relatie tot de hedendaagse homocultuur en de aids-epidemie, keek Ellis achteruit. Hij gebruikte foto's van zijn familie en Harlem en South Bronx uit de jaren vijftig, gemaakt door zijn vader, Thomas Ellis, als uitgangspunt voor zijn eigen prenten, tekeningen en gouaches. Ellis heeft Thomas nooit ontmoet, die door de politie werd vermoord voordat hij werd geboren, en hij leefde nooit in de idyllische en optimistische zwarte utopie die Thomas afbeeldde. Ondanks deze achteruitkijkbenadering is zijn werk niet nostalgisch. Het leest als 'melancholie', om de term van de kunstenaar zelf te gebruiken.

Door het opnieuw fotograferen van vergrote originele negatieven die op driedimensionale geometrische vormen zijn geprojecteerd, vervormt en verbergt Ellis de huiselijke taferelen van zijn vader. Een nieuwe hardcover monografie over de kunstenaar , uitgegeven door Visual AIDS, beschrijft deze methode zorgvuldig. Daarnaast bevat de monografie een chronologie van zijn leven en carrière, wetenschappelijke essays, reflecties van de volgende generatie kunstenaars en, belangrijker nog, reproducties van tientallen voltooide kunstwerken en schetsen. Het is een eerbetoon aan Thomas' kunst en invloed op zijn zoon, waarbij Thomas' contactvellen als schutbladen worden gebruikt (waardoor het boek met het werk van Darrels vader wordt geopend en gesloten en het werk van de zoon in dat van de vader wordt gewikkeld). Het gedeelte dat is gewijd aan het projectieproces van Ellis is kenmerkend voor de bredere benadering van het boek: in plaats van zijn bekendste werken te tonen, zoals zijn zelfportret gemaakt naar een foto van Mapplethorpe, leunt het in plaats daarvan op het proces, inclusief onvoltooide werken, pagina's van tijdschriften , en een gedeelte waarin wordt besproken hoe het archief moet worden behandeld dat hij achterliet na zijn dood in 1992 op 33-jarige leeftijd aan aids-complicaties.

Darrel Ellis, "Untitled (Self-Portrait)" (c. 1990-1992), inkt en gewassen op papier, 25 x 26 inch. Collectie van Michael Sherman (foto met dank aan Visual AIDS en Candice Madey)

De kunstwerken zijn niet chronologisch gerangschikt, maar eerder thematisch, waardoor Ellis scherp opmerkzaam en soms obsessief is en hetzelfde onderwerp keer op keer opnieuw bekijkt. Hij was geïnteresseerd in serialiteit, waarbij hij dezelfde foto vaak meerdere keren als bronmateriaal gebruikte. Zoals hij uitlegt in een interview in 1991 met David Hirsh voor Visual AIDS: “Ik projecteer dat beeld op deze geometrisch gevormde vorm en je krijgt een heel ander beeld dan wanneer ik het projecteer op iets dat meer biomorf is. Ze zijn allemaal anders, de foto's; ze zijn als regeneratie, geregenereerd. Van één krijg je er veel. En dat werkt als een metafoor voor het gezin.”

De kunstwerken zijn gegroepeerd om Ellis' interesse in herhaling en werk in uitvoering te illustreren. We zien hem onderwerpen opnieuw bekijken, telkens een beetje veranderend. Een groep van vijf 11 bij 14-inch zilvergelatineafdrukken uit 1990 tonen Ellis' moeder en zus. Het paar kijkt elkaar aan in verschillende mate van zichtbaarheid achter witte rechthoeken en cirkels die hun gezichten verduisteren. Deze vijf zwart-witwerken zijn waarschijnlijk afkomstig van slechts twee familieportretten van zijn vader. Zoals de titels, "Untitled (Mother and Laure)" en "Untitled (Mother, Father, and Laure)," aangeven (de meeste werden postuum toegevoegd, aangezien Ellis de werken zonder titel achterliet), verschijnt in drie van de vijf prenten zijn vader staande tussen zijn moeder en zus. Maar door een snelle blik zou dit gemakkelijk over het hoofd worden gezien, aangezien Ellis zijn vader bijna volledig heeft verduisterd. Curator Derek Conrad Murray citeert Ellis' "beschermendheid" over de afbeeldingen en stelt in de monografie: "De onthullende en uitnodigende bedoeling van de familiefoto als een volkstaaluitdrukking – hoe geposeerd, hoogdravend en gecomponeerd zoals het neigt te zijn – wordt ontkend en behouden privé door de kunstenaar.” En hoewel de meeste afbeeldingen zijn gericht op zijn moeder en zus, vanwege de rol van zijn vader als fotograaf, heeft deze reeks in het bijzonder een beklijvende kwaliteit vanwege het wissen van zijn vader uit het midden van de foto, en het midden van het gezin . Zoals Murray schrijft: "Deze beelden zijn, net als herinneringen zelf, vervormd, vervormd en verduisterd door de kunstenaar."

Darrel Ellis, “Untitled (Birthday Party)” (1990), gelatinezilverdruk, 25 x 29 inch (foto met dank aan Visual AIDS en Candice Madey)

Bij het beschrijven van zijn proces merkt Ellis op dat de originele foto's en negatieven "intact" blijven en dat het samengaan van de foto en de vervorming "kortstondig" is: "Het is gewoon dat ze samenkomen en een tijdje trouwen, dan splitsen ze zich op.” In dit huwelijk geeft Ellis vaak de voorkeur aan het bedekken van gezichten, wat bijdraagt aan de melancholische vluchtigheid van de werken. Op een gelatinezilverdruk getiteld "Couple Kissing" (1988-92), buigt een man zich voorover om een vrouw te kussen, maar zijn hoofd is vervangen door een groot wit vierkant. Het gezicht is ook verduisterd in de inktwas met dezelfde titel en datum, ernaast geplaatst en waarschijnlijk gemaakt na de gewijzigde afdruk.

De vervaagde gezichten van Ellis zijn het meest treffend in zijn zelfportretten. Toen hij als museumbewaker bij het MoMA werkte, gebruikte hij zijn foto's van zijn beveiligingsbadge als nieuw bronmateriaal en creëerde hij een reeks zelfportretten in deze persona. Ellis kijkt rechtstreeks naar de camera in een pak en stropdas, maar de beelden zijn grappig en vreemd, zijn hoofd langwerpig door witte rechthoeken waardoor we zijn uitdrukking niet kunnen zien. Zoals Tiana Reid in het boek schrijft, creëert deze methode van "gezichtsblokkering" een "afwezigheid die zowel gebaren naar het zelf in zelfportret als uitwist." Hier wordt het zelf bemiddeld door een personage, de bewaker, en door de fysieke ingrepen in het beeld.

Darrel Ellis, "Untitled (Self-Portrait after Museum Guard Photograph)" (ca. 1990), gelatinezilverdruk, 8 x 10 inch. Collectie van Beth Rudin DeWoody (foto met dank aan Visual AIDS)

In zijn geschilderde zelfportretten gebruikt Ellis andere methoden van bemiddeling, voornamelijk het herdenken van portretten die van hem zijn gemaakt door zijn vrienden en collega-kunstenaars. In het boek zijn enkele van de meest opvallende opgenomen: zelfportretten met inktspoeling naar foto's van Allen Frame, Robert Mapplethorpe en Peter Hujar. In deze beelden portretteert Ellis zichzelf zoals anderen hem zien. "Wat zo krachtig is aan het zelfportret", schrijft Murray, "is de interesse van Ellis om het opnieuw te creëren: zijn fascinatie voor het nadenken over hoe anderen hem zien – en wat de handeling van het opnieuw creëren van het beeld over hemzelf zal onthullen." In een gelatinezilverdruk getint met oranje inkt, naar een foto van Frame, leunt Ellis op zijn elleboog, hij ziet er ontspannen uit, maar zijn gezicht is weer verborgen achter een geometrische obstructie. De spanning van de zelfportretten komt voort uit het verlangen om zowel gezien als verborgen te worden, tussen intimiteit en privacy, eigenschappen die familiefoto's gemeen hebben.

Terwijl hij al tijdens zijn leven erkenning begon te krijgen, een solotentoonstelling ontving bij Baron/Boisanté Editions in New York en een grote beurs het jaar voor zijn dood, maakt zijn biografie hem vandaag rijp voor erkenning. Een sectie in de monografie, 'The Case of the Artist's Archive', laat zien hoe delicaat een postume carrière moet worden aangepakt. Allen Frame's foto's van Ellis verschijnen door het hele boek heen, een hint naar Frames eigen rol als bewaarder van het kunstenaarsarchief.

Darrel Ellis, "Zelfportret naar foto door Robert Mapplethorpe" (1989), inkt en gewassen op papier, 30 x 23 inch. Collectie van George Steinberg (foto met dank aan Visual AIDS)

Aspecten van Ellis' biografie – de impact van politiegeweld en de aids-epidemie – zijn essentieel om zijn werk te begrijpen, maar zijn ook relevant voor de hedendaagse cultuur en de broodnodige herzieningen van de canonieke kunstgeschiedenis, waarbij het werk van queer- en BIPOC-kunstenaars grotendeels is uitgesloten. Maar aandacht voor deze aspecten alleen mist het punt van Ellis' werk, dat actief wegkijkt van deze onderwerpen. Zoals Murray opmerkt: "Die behoefte om zich te verzetten tegen definitie is een prominent kenmerk van zijn formele benadering – die voortkwam uit de bezorgdheid dat zijn beelden van de Afro-Amerikaanse familie door kunstkijkers anders zouden worden gelezen dan beelden van een blanke familie." Ellis daagde uit wat er van een zwarte kunstenaar wordt verwacht (zei tegen Hirsh in zijn interview: "soms lijkt mijn werk niet echt alsof het door een zwarte persoon is gemaakt"). Dit is niet om Ellis zijn identiteit te ontnemen, maar om manieren te vinden om het werk te zien vanwege zijn formele inventiviteit, evenals zijn onderwerp en maker. De focus van de nieuwe monografie op het formele werkproces van Ellis is een stap in de richting waarop Ellis had gehoopt.

Darrel Ellis (2021) wordt uitgegeven door Visual AIDS en is online en in boekwinkels verkrijgbaar.

Gregory

Met Museum ontvangt zeldzame Poussin-schilderij van topverzamelaars Door de eeuwen heen doorgegeven, gekocht en verkocht, is een blits verzamelobject uit de 17e eeuw eindelijk in de museumcollectie terechtgekomen. Het Metropolitan Museum of Art in New York heeft Nicolas Poussin 's Agony in the Garden (1626-1627) ontvangen, met dank aan de New Yorkse verzamelaars Barbara en Jon Landau , die sinds 1995 elk jaar op de Top 200 Collectors-lijst van ARTnews staan. The Met bezit al zes Poussin-schilderijen, waaronder Midas Washing at the Source of the Pactolus (ca. 1627), dat deel uitmaakte van de oorspronkelijke aankoop van zaden waarmee het museum in 1871 werd opgericht. Nu heeft het zeven schilderijen van de kunstenaar met de toevoeging van Agony in the Garden, dat vandaag te zien is. De Landaus hebben de afgelopen 22 jaar Agony in the Garden in bezit gehad en het heeft sindsdien een prominente plaats ingenomen in de 'galerij in de middelste hal met vier van onze grootste meesterwerken', zei Jon in een e-mail. Ze hebben het werk recentelijk uitgeleend aan de tentoonstelling 'Poussin and God' van het Louvre in 2015. Hij vervolgde: "The Met had al de grootste groep Poussins in Noord-Amerika, en onze foto voegt echt iets toe aan de verzameling van de artiest en verbetert deze." "Poussin is deze titaan van de Europese kunst, ook al is hij voor sommige mensen niet per se een begrip", zegt David Pullins, associate curator bij de afdeling Europese schilderkunst van de Met. "Een van de redenen dat hij zo belangrijk is, is dat hij cruciaal is in het kleur-versus-lijndebat dat de Europese kunstproductie en kunsttheorie eeuwenlang zal domineren." Dit werk is bijzonder ongebruikelijk binnen het oeuvre van Poussin, aangezien het een van de slechts twee geaccepteerde werken van de kunstenaar is met olie op koper (in tegenstelling tot olie op doek). Agony in the Garden, met afmetingen van iets meer dan 24 inch bij 19 inch en slechts één millimeter dik, werd gemaakt kort nadat de Franse schilder in 1624 in Rome aankwam. Daar studeerde hij Italiaanse renaissanceschilderkunst en nieuwe archeologische ontdekkingen van Grieks-Romeinse oudheden. Destijds was Poussin grotendeels onbekend, aangezien hij nog maar net was begonnen met het leggen van de connecties die nodig waren om een grote aanhang te verzekeren. Hij had iets nodig om de aandacht op te vestigen, dus kocht hij een grote plaat koper, wat in die tijd een duur materiaal zou zijn geweest voor een jonge kunstenaar. Gewoonlijk zou koper zijn gebruikt om een ets te maken, en omdat men afdrukken kon maken met het koper als plaat, zou dat een kunstenaar helpen de kosten terug te verdienen die voor een vel ervan waren betaald. "Dit medium van olie op koper werd in het 17e-eeuwse Europa altijd gezien als een echt collectorsitem, een luxeobject – het verhoogde de lat", zei Pullins. “Het is vanaf het begin een blits object dat de aandacht op zichzelf vestigt. Het zou zoiets zijn geweest dat een verzamelaar zou hebben gehouden als een kleinere kastruimte die echt bedoeld was om van dichtbij te kijken, en dus natuurlijk beloont het dat soort van dichtbij kijken.  Nicolas Poussin, Doodsangst in de tuin (verso), ca. 1626-1627. Op de keerzijde van het schilderij staat een Latijns opschrift, "SALVATORIS IN HORTO GETSEMA / NI A NICOLAO POVSSIN COLORIBVS / EXPRESSA", dat overeenkomt met hoe het werk zou zijn geïnventariseerd bij het betreden van de collectie Carlo Antonio dal Pozzo, de broer van Cassiano dal Pozzo, die uiteindelijk Poussins grootste beschermheer in Rome zou worden. Doodsangst in de hof beeldt de nieuwtestamentische scène af waarin Jezus, na het laatste avondmaal, met de heiligen Petrus, Jacobus en Johannes naar de hof van Getsemane gaat. Zijn apostelen vallen prompt in slaap, zoals op de voorgrond te zien is, terwijl Jezus tot God de Vader bidt en vraagt of hij gespaard mag worden van zijn komende dood en later om kracht in wat komen gaat. Als reactie daarop daalt een vloed van engelen naar de aarde en brengen het kruis voort dat Jezus zal dragen en vervolgens tot de volgende dag zal worden gekruisigd. Aan deze compositie voegt Poussin een blokvormige stenen architecturale structuur toe die nog moet worden geïdentificeerd, maar die mogelijk zou kunnen verwijzen naar de oprichting van de kerk na Jezus' dood. De scène wordt meestal gedaan in een roodachtig oker palet dat wordt geaccentueerd met kleuraccenten in de kleding van de figuren. "Wat geweldig is aan dit werk, is dat je Poussin nog steeds zijn eigen gedachten ziet uitwerken over het kleur-versus-lijndebat," zei Pullin. “Er is nog steeds een echte erfenis van de Venetiaanse schilderkunst in het licht en de bediening in bepaalde delen, maar dan zijn er deze zware sculpturale, klassieke referenties met de figuren op de voorgrond en de architectuur en de achtergrond. Hij is het nog aan het uitzoeken." Landau noemde Poussin een 'goddelijke kunstenaar' en voegde eraan toe: 'De emotionele en artistieke onderbouwing van religieuze schilderijen is wat telt. Als ze met glans worden gedaan, kunnen religieuze schilderijen ons allemaal raken." De Landaus begonnen in de jaren zeventig met verzamelen, te beginnen met Amerikaanse modernisten, waaronder Arthur Dove, Milton Avery, Stuart Davis en Marsden Hartley. In de jaren '80 breidden ze hun interesse uit naar pre-impressionistische Franse kunstenaars zoals Courbet, Corot, Delacroix en Millet, en in de jaren '90 kwamen ze eindelijk tot schilderijen van oude meesters en beeldhouwkunst uit de Renaissance. Rond deze tijd raakten de Landaus bevriend met George Goldner, een curator bij de Met. In de loop der jaren "vroeg Goldner me op een dag of ik geïnteresseerd was in het zien van het mooiste schilderij dat in New York City te koop was", herinnert Jon zich. Samen gingen ze naar de beroemde galerie Wildenstein & Co. in New York, waar ze Poussins The Agony in the Garden zagen. "We vonden het een van de mooiste schilderijen die we ooit hadden gezien en maakten al snel afspraken om het te verwerven," voegde Jon eraan toe. Hoewel de Landaus op een gegeven moment twee werken van Poussin bezaten, scheidden ze uiteindelijk van het andere werk en hebben ze sindsdien hun toewijding verdubbeld om renaissance-sculptuur te kopen. Poussins doodsangst in de tuin, een werk van barokke kunst, 'werd een uitschieter in de collectie', zei Jon. Zoals met de meeste topverzamelaars, hebben de Landaus al tientallen jaren een voortdurende relatie met de Met. Ze hebben in de loop der jaren stukken uit hun collectie aan het museum uitgeleend, in commissies gezeten en een ander werk beloofd, Théodore Rousseau's Hamlet in de Auvergne (1830) , in 2020. "The Metropolitan is onze belangrijkste leraar van allemaal geweest", zei Jon. "Ontelbare medewerkers hebben op alle mogelijke manieren contact met ons opgenomen om onze kennis en ervaring van grote kunst te vergroten." Onder hen is Keith Christiansen, de voormalige voorzitters van de afdeling Europese schilderkunst van de Met, ter ere van wie de Landaus het werk schonk. "Keith Christiansen, heeft ons meer dan wie dan ook over kunst geleerd", zei Jon. "We beschouwen de Met als ons tweede thuis en de grootste artistieke instelling van het land." Pullins voegde toe: "Als curator verwacht je niet echt dat je op de deur wordt geklopt met het toevoegen van een Poussin – het is nogal een groot probleem."

Met Museum ontvangt zeldzame Poussin-schilderij van topverzamelaars Door de eeuwen heen doorgegeven, gekocht en verkocht, is een blits verzamelobject uit de 17e eeuw eindelijk in de museumcollectie terechtgekomen. Het Metropolitan Museum of Art in New York heeft Nicolas Poussin 's Agony in the Garden (1626-1627) ontvangen, met dank aan de New Yorkse verzamelaars Barbara en Jon Landau , die sinds 1995 elk jaar op de Top 200 Collectors-lijst van ARTnews staan. The Met bezit al zes Poussin-schilderijen, waaronder Midas Washing at the Source of the Pactolus (ca. 1627), dat deel uitmaakte van de oorspronkelijke aankoop van zaden waarmee het museum in 1871 werd opgericht. Nu heeft het zeven schilderijen van de kunstenaar met de toevoeging van Agony in the Garden, dat vandaag te zien is. De Landaus hebben de afgelopen 22 jaar Agony in the Garden in bezit gehad en het heeft sindsdien een prominente plaats ingenomen in de 'galerij in de middelste hal met vier van onze grootste meesterwerken', zei Jon in een e-mail. Ze hebben het werk recentelijk uitgeleend aan de tentoonstelling 'Poussin and God' van het Louvre in 2015. Hij vervolgde: "The Met had al de grootste groep Poussins in Noord-Amerika, en onze foto voegt echt iets toe aan de verzameling van de artiest en verbetert deze." "Poussin is deze titaan van de Europese kunst, ook al is hij voor sommige mensen niet per se een begrip", zegt David Pullins, associate curator bij de afdeling Europese schilderkunst van de Met. "Een van de redenen dat hij zo belangrijk is, is dat hij cruciaal is in het kleur-versus-lijndebat dat de Europese kunstproductie en kunsttheorie eeuwenlang zal domineren." Dit werk is bijzonder ongebruikelijk binnen het oeuvre van Poussin, aangezien het een van de slechts twee geaccepteerde werken van de kunstenaar is met olie op koper (in tegenstelling tot olie op doek). Agony in the Garden, met afmetingen van iets meer dan 24 inch bij 19 inch en slechts één millimeter dik, werd gemaakt kort nadat de Franse schilder in 1624 in Rome aankwam. Daar studeerde hij Italiaanse renaissanceschilderkunst en nieuwe archeologische ontdekkingen van Grieks-Romeinse oudheden. Destijds was Poussin grotendeels onbekend, aangezien hij nog maar net was begonnen met het leggen van de connecties die nodig waren om een grote aanhang te verzekeren. Hij had iets nodig om de aandacht op te vestigen, dus kocht hij een grote plaat koper, wat in die tijd een duur materiaal zou zijn geweest voor een jonge kunstenaar. Gewoonlijk zou koper zijn gebruikt om een ets te maken, en omdat men afdrukken kon maken met het koper als plaat, zou dat een kunstenaar helpen de kosten terug te verdienen die voor een vel ervan waren betaald. "Dit medium van olie op koper werd in het 17e-eeuwse Europa altijd gezien als een echt collectorsitem, een luxeobject – het verhoogde de lat", zei Pullins. “Het is vanaf het begin een blits object dat de aandacht op zichzelf vestigt. Het zou zoiets zijn geweest dat een verzamelaar zou hebben gehouden als een kleinere kastruimte die echt bedoeld was om van dichtbij te kijken, en dus natuurlijk beloont het dat soort van dichtbij kijken. Nicolas Poussin, Doodsangst in de tuin (verso), ca. 1626-1627. Op de keerzijde van het schilderij staat een Latijns opschrift, "SALVATORIS IN HORTO GETSEMA / NI A NICOLAO POVSSIN COLORIBVS / EXPRESSA", dat overeenkomt met hoe het werk zou zijn geïnventariseerd bij het betreden van de collectie Carlo Antonio dal Pozzo, de broer van Cassiano dal Pozzo, die uiteindelijk Poussins grootste beschermheer in Rome zou worden. Doodsangst in de hof beeldt de nieuwtestamentische scène af waarin Jezus, na het laatste avondmaal, met de heiligen Petrus, Jacobus en Johannes naar de hof van Getsemane gaat. Zijn apostelen vallen prompt in slaap, zoals op de voorgrond te zien is, terwijl Jezus tot God de Vader bidt en vraagt of hij gespaard mag worden van zijn komende dood en later om kracht in wat komen gaat. Als reactie daarop daalt een vloed van engelen naar de aarde en brengen het kruis voort dat Jezus zal dragen en vervolgens tot de volgende dag zal worden gekruisigd. Aan deze compositie voegt Poussin een blokvormige stenen architecturale structuur toe die nog moet worden geïdentificeerd, maar die mogelijk zou kunnen verwijzen naar de oprichting van de kerk na Jezus' dood. De scène wordt meestal gedaan in een roodachtig oker palet dat wordt geaccentueerd met kleuraccenten in de kleding van de figuren. "Wat geweldig is aan dit werk, is dat je Poussin nog steeds zijn eigen gedachten ziet uitwerken over het kleur-versus-lijndebat," zei Pullin. “Er is nog steeds een echte erfenis van de Venetiaanse schilderkunst in het licht en de bediening in bepaalde delen, maar dan zijn er deze zware sculpturale, klassieke referenties met de figuren op de voorgrond en de architectuur en de achtergrond. Hij is het nog aan het uitzoeken." Landau noemde Poussin een 'goddelijke kunstenaar' en voegde eraan toe: 'De emotionele en artistieke onderbouwing van religieuze schilderijen is wat telt. Als ze met glans worden gedaan, kunnen religieuze schilderijen ons allemaal raken." De Landaus begonnen in de jaren zeventig met verzamelen, te beginnen met Amerikaanse modernisten, waaronder Arthur Dove, Milton Avery, Stuart Davis en Marsden Hartley. In de jaren '80 breidden ze hun interesse uit naar pre-impressionistische Franse kunstenaars zoals Courbet, Corot, Delacroix en Millet, en in de jaren '90 kwamen ze eindelijk tot schilderijen van oude meesters en beeldhouwkunst uit de Renaissance. Rond deze tijd raakten de Landaus bevriend met George Goldner, een curator bij de Met. In de loop der jaren "vroeg Goldner me op een dag of ik geïnteresseerd was in het zien van het mooiste schilderij dat in New York City te koop was", herinnert Jon zich. Samen gingen ze naar de beroemde galerie Wildenstein & Co. in New York, waar ze Poussins The Agony in the Garden zagen. "We vonden het een van de mooiste schilderijen die we ooit hadden gezien en maakten al snel afspraken om het te verwerven," voegde Jon eraan toe. Hoewel de Landaus op een gegeven moment twee werken van Poussin bezaten, scheidden ze uiteindelijk van het andere werk en hebben ze sindsdien hun toewijding verdubbeld om renaissance-sculptuur te kopen. Poussins doodsangst in de tuin, een werk van barokke kunst, 'werd een uitschieter in de collectie', zei Jon. Zoals met de meeste topverzamelaars, hebben de Landaus al tientallen jaren een voortdurende relatie met de Met. Ze hebben in de loop der jaren stukken uit hun collectie aan het museum uitgeleend, in commissies gezeten en een ander werk beloofd, Théodore Rousseau's Hamlet in de Auvergne (1830) , in 2020. "The Metropolitan is onze belangrijkste leraar van allemaal geweest", zei Jon. "Ontelbare medewerkers hebben op alle mogelijke manieren contact met ons opgenomen om onze kennis en ervaring van grote kunst te vergroten." Onder hen is Keith Christiansen, de voormalige voorzitters van de afdeling Europese schilderkunst van de Met, ter ere van wie de Landaus het werk schonk. "Keith Christiansen, heeft ons meer dan wie dan ook over kunst geleerd", zei Jon. "We beschouwen de Met als ons tweede thuis en de grootste artistieke instelling van het land." Pullins voegde toe: "Als curator verwacht je niet echt dat je op de deur wordt geklopt met het toevoegen van een Poussin – het is nogal een groot probleem."

%d bloggers liken dit: