Site pictogram stil gehouden

Bier met een schilder: Pat Adams

Bron

Wat me het meest opvalt aan Pat Adams , die ik bezocht in haar huis in Bennington, Vermont, is haar zeer waarderende karakter. Ze communiceert een gevoel van dankbaarheid voor een leven in de kunst, voor haar leraren, haar familie en moeder zijn. Deze waardering lijkt haar in staat te stellen de schoonheid van de aarde en de natuur echt te zien, door lagen van complicaties, chaos en dagelijkse arbeid. Hiermee is haar bewustzijn van privilege verbonden. Adams herkende in ons gesprek het werk van haar grootouders – het bewerken van relatief onvruchtbare grond in Montana – maar ook het onrecht dat dit land werd afgenomen van de Blackfoot-indianen.

Adams' abstracte schilderijen zijn ingebed in deze lagen. Ze omvatten elegante arabesken en golvingen, perfecte cirkels, diamanten en stervormen. Ze hebben echter ook netwerken van gekrabbelde lusmarkeringen bovenop hun grond. Adams verwerkt gruis in haar schilderijen: mica, gebroken eierschalen, parelmoer en zand. Dit gruis glinstert en zet een korstje op haar oppervlakken. Terugkerende tekens vormen paden. Ze traceren cirkels en leggen de geschiedenis vast: de stappen die anderen op hetzelfde land hebben gezet, de markeringen die ze hebben achtergelaten. De schilderijen weerspiegelen de tijd in contemplatie en laten veel vormen, elementen en sensuele ervaringen samenkomen, in plaats van één specifiek moment of plaats.

Deze verzamelingen en bijeenkomsten zijn fysiek aanwezig in Adams' huis en atelier, waar men tafels en muren ziet bedekt met fossielen, schelpen, hout, gesneden stoffen, potten met pigmenten, gruis en bindmiddel, scherven van gesneden papier, snelle schetsen, knipsels van kunstreproducties gemarkeerd met schematische notaties, en stapels platen bij een draaitafel.

Adams werd geboren in Stockton, Californië, in 1928. Ze behaalde een Bachelor of Arts-graad aan de University of California, Berkeley, in 1949, en studeerde ook aan het California College of Arts and Crafts en de School of the Art Institute of Chicago. In 1950 verhuisde ze naar New York City en schreef ze zich in voor het kunstprogramma aan de Brooklyn Museum Art School. Ze doceerde van 1964 tot 1993 aan Bennington College en was van 1990 tot 1994 gasthoogleraar kunst in het Master of Fine Arts-programma van Yale University. Adams had 20 solotentoonstellingen in de Zabriskie Gallery tussen 1954 en 1997. Haar werk wordt vertegenwoordigd door Alexandre Gallery, waar ze het onderwerp is van een presentatie op de Independent Art Show van 9 tot 12 september 2021. In het voorjaar van 2022 zal een solotentoonstelling van Adams' werk worden gehouden in de nieuwe ruimte van Alexandre op 291 Grand Street, New York.

Pat Adams, "Out Come Out" (1980), olie, isobutylmethacrylaat, pastel, mica, eierschaal en zand op linnen, 80 x 80 inch

Jennifer Samet: Kun je me vertellen over vormende ervaringen met kunst uit je kindertijd? Ik weet dat je je ervaringen met vissen met je vader in verband hebt gebracht met enkele van je compositorische ideeën over schilderen.

Pat Adams: Ik ben opgegroeid in Stockton, Californië. Het is een haven 70 mijl landinwaarts. Vissen was een gezinsactiviteit in het weekend. Stockton heeft prachtige kanalen; in dat gebied kwamen twee rivieren samen en creëerden een delta. De aarde was daar zo rijk dat de San Joaquin-vallei een prachtig agrarisch centrum was. We aten allemaal de verschillende soorten vis. In die tijd kon mijn vader zelfs naar een beek gaan met een vistuig, een gaffel genaamd, over een brug reiken en een grote zalm tevoorschijn halen. Wat voor mij belangrijk was, was kijken, terwijl we aan de oevers van de rivier zaten, de bladeren van een Tule-plant te zien draaien en buigen in de wind of buigen onder het gewicht van een roodvleugelige merel. Het was zo stil.

Mijn grootmoeder woonde bij ons en godzijdank was ze daar om mijn interesse in kunst te ondersteunen. Ze gaf me een volledige schilderijset voor volwassenen toen ik 12 was. Haar moeder schilderde en ik heb een van haar schilderijen. Ze hielden van kunst en speelden allemaal piano. Ze woonden aan het einde van de 19e eeuw in het meest godvergeten gebied van Montana. Van niets iets maken en inventief zijn, was iets dat van beide kanten van mijn familie in me opkwam. Als je een touwtje vindt, ga je er iets van maken.

Ik zou mijn fiets kunnen pakken en naar het Haggin Museum in Stockton kunnen gaan. Ik zag schilderijen toen ik 10 jaar oud was. In dat kleine museum staan twee schilderijen van James Baker Pyne, de enige leerling van Turner. Toen ik later Turner in de Tate zag, dacht ik, ik weet wie dit is. Het was een van de zeer gelukkige dingen die in mijn leven zijn gebeurd.

Een andere werd meegenomen door mijn geschiedenisleraar om de openingsceremonie van de Verenigde Naties bij te wonen in het Opera House in San Francisco, in het voorjaar van 1945. Het idee van één wereld – E. Pluribus, Unum, een van de vele – was een enorme invloed op mij. De twee atoombommen werden die zomer gedropt.

Pat Adams, "Interior Matters" (1987), gemengde techniek op papier, 18 x 25 1/2 inch

JS: Je hebt gestudeerd aan de University of California, Berkeley. Wie waren enkele van je betekenisvolle leraren?

PA: De faculteit waar ik bij Berkeley bij studeerde, studeerden allemaal bij Hans Hofmann. Ik ervoer een soort proto-formalisme in de kunstopleidingen die ik daar volgde. Daarom kende ik deze ideeën al voordat ik naar Bennington College kwam, waar Clement Greenberg sterke banden had.

De persoon met wie ik graag werkte, was Max Beckmann, slechts twee maanden voordat hij stierf. Ik studeerde bij hem aan de Brooklyn Museum Art School in New York. Hij was een lieve kerel. Hij sprak nauwelijks Engels; zijn vrouw zou langskomen en praten. Hij zou staan en over je werk tekenen. Zo leerde hij. Wat ik van hem leerde, was de geweldige concentratie in hoe hij zou staan. Je voelde dat het uit zijn voeten kwam. We liepen en praatten samen na de les; Ik herinner me dat we boven de ventilatieopening van de metro tegenover het Brooklyn Museum stonden, omdat het daar warm was.

Ik heb altijd geweldige leraren gehad. Je moet geluk nooit onderschatten. Het is waarschijnlijk het meest ongelooflijke wat er gebeurt, fortuin [geluk] gekoppeld aan sapienza [wijsheid].

Elke zomer tussen universitaire semesters in Berkeley ging ik naar een plek, zoals het Art Institute of Chicago, om schilderkunst te studeren. Maar ik hield ook van politieke wetenschappen, antropologie, paleontologie en natuurkunde. Ik heb deze interesses waarvan ik voel dat ze mijn verbeelding hebben gevoed. De verbeelding synthetiseert al onze capaciteiten. Het pikt onze gevoeligheid, ons gevoel, onze kennis op.

Pat Adams, 1973 (foto door Matthew A. Longo)

JS: Kun je me specifieker vertellen hoe de wetenschappen je werk en je ideeën hebben gevoed?

PA: Alles wat ik heb overgenomen, gaat eigenlijk over het begin. Natuurkunde gaat over het atoom, dat zijn twee stukjes vuil die elkaar raken, zegt Lucretius. Zo zijn de planeten begonnen. Het is boeiend om te zien hoe de vorm in de loop van de tijd moduleert en hoe de tijd van vorm verandert. Het helpt bij het formuleren van bepaalde vragen. Mijn onderwerp werd geleid door vragen, me afvragend hoe de dingen beginnen. Mijn onderwerp zijn kwaliteiten die inherent zijn aan vorm.

Ik ben geen geleerde, dus ik volg niet echt het hele onderzoek. Ik kom iets kleins tegen en denk erover na. Daarom gebruik ik het woord 'quiddities' om te verwijzen naar de dingen die ik oppik en waarin ik geïnteresseerd ben, die misschien geen naam hebben. Ik heb een verzameling van deze "wat-nesses". Deze stukjes en beetjes, uit hun verband, zijn gebroken, als een kleine scherf. Maar terwijl ze verzamelen, veranderen ze in vormen die ik wil gebruiken. Golving is bijvoorbeeld iets dat me voor altijd heeft gebiologeerd.

JS: De tekst van Albert Barnes, The Art of Painting, was belangrijk voor je. Je hebt er kennis mee gemaakt door je Berkeley-professor Margaret O'Hagan. Wat waardeer je aan dit boek?

PA: The Art of Painting was absoluut vormend. Barnes was een chemicus, dus hij dacht aan de formele componenten: kleur, vorm en lijn, zoals hij deed in de chemie. Ze waren als koolstof, stikstof en helium. Dat was zo'n heldere parallel; Ik denk dat hij wonderbaarlijk belangrijk was.

Pat Adams, "Pass" (1980), olieverf en gemengde techniek op linnen, 79 x 82 inch

JS: Je maakte kleinschalig werk in de jaren '50 en '60, een tijd waarin monumentale schilderijen werden verdedigd. Ik vroeg me af of dit verband hield met uw interesse in Amerikaanse visionaire schilders als Ralph Albert Blakelock en Albert Pinkham Ryder.

PA: Ik hou het meest van mijn kleine werken. Ik begon pas eind jaren zestig met het maken van grote schilderijen, nadat ik naar Bennington was verhuisd en de tijd, ruimte en geld had. Maar ik denk dat mijn interesse in kleinschaliger werk misschien is geïnspireerd door het zien van het Lindisfarne-evangeliemanuscript in Londen, tijdens een reis naar Europa in 1951-52.

Ik was zo veel op reis dat ik in een klein formaat moest werken om in mijn koffer en houten verfdoos te passen. En het jaar dat ik thuis in Stockton werkte, werkte ik in de wasruimte op een van de dienbladen boven de gootsteen. Ik hield ook van de Italiaanse schilderkunst van Quattrocento. In 1948 had ik een zomer doorgebracht in het Art Institute of Chicago, waar een gang met Quattrocento-schilderijen was. De kwestie van de grootte als onderwerp was nooit interessant voor mij. Ik dacht aan de materialen die ik bij de hand had, hoe ik mijn werk zou inpakken en terug naar de studio zou brengen.

JS: Was het tijdens deze vroege jaren vijftig reis naar Londen dat je de schilderijen van JMW Turner zag? Wat interesseert u specifiek aan het werk van Turner?

PA: Ja, op weg naar huis uit Italië stopten we bij het Prado voordat we naar Londen gingen. Ik zag de "Tuin der lusten" (1490-1500) van Jheronimus Bosch, die me echt brak, vanwege de interpunctie van zeer scherpe kleine vormen in wit, blauw, rood en zwart op een veld van tertiaire kleur. Dat heeft mij beïnvloed. Daar komt Joan Miró natuurlijk uit. In Londen zagen we de schilderijen en aquarellen van Turner. Waar ik van hou, is dat wanneer je naar de open glazuren kijkt, er niets gebeurt behalve de langzame verschuiving van roze en oranje – een hoeveelheid en plaatsing die wordt bepaald in relatie tot het formaat.

Pat Adams, "Arise" (1981), acryl, krijt en zand op papier, 23 x 18 3/4 inch

JS: Hoe begon je werk technisch te evolueren tijdens je verblijf in Bennington?

PA: In de jaren zestig zag ik een show van de monoprints van Maurice Prendergast. Ik hield van het terugtrekken van de verf. Ik ging naar huis en kreeg een stuk Masonite van 4 bij 8 en ik schilderde daarop, en draaide het toen om en drukte het op canvas. Een geladen penseel kan in sommige opzichten uitstekend zijn, maar in andere zeer beperkend. Begin jaren zeventig had ik een student wiens vader bij Chemfab werkte. Ze bracht me een stuk van 4 bij 8 van een flexibel materiaal dat was gecoat in teflon. Het was een goede ondergrond: ik kon erop schilderen; Ik zou het gemakkelijk kunnen omdraaien en afdrukken. Ik heb veel verschillende technieken die ik kan toepassen bij het schilderen.

Het idee van verplaatsbare muren kwam van Angelo Ippolito. Ik ontmoette hem begin jaren vijftig en ging naar zijn studio. Hij had een onafhankelijke muur. Toen ik naar Bennington kwam, liet ik de timmerman hier een verplaatsbare muur voor me maken. De muur kon ook plat op de grond worden gebracht, zodat ik dingen kon doen zoals stofpigment afdrukken, met inkt deppen en het schilderij dan weer omhoog brengen. Grote doeken begonnen eind jaren 60 en 70.

Ik heb de meest wonderbaarlijke situatie hier in Bennington, hoewel ik New York vreselijk mis. Mijn ervaring in New York was echt heel kort, maar het mooie was dat ik me altijd een New Yorker voelde vanwege [kunsthandelaar] Virginia Zabriskie. We waren zo close, en als twee meisjes die veel doormaken. Ik zou bij haar blijven als ik de stad in ging. Op de een of andere manier heb ik nooit het gevoel gehad dat ik naar Bennington was verhuisd. Maar hier ben ik. Een familiemens. Een burger van deze gemeenschap. Ik heb hier 30 jaar lesgegeven. Maar in mijn gedachten ben ik echt een one-worlder type.

JS: Ja, ik weet dat je veel bleef reizen; hoe heeft dit jou en je werk beïnvloed?

PA: Mijn tweede echtgenoot was een collega van mij, Arnold Ricks, die geschiedenisprofessor was hier aan het Bennington College. In 1973 vertrokken we met mijn twee zonen voor een reis van vier maanden door Egypte, Iran, Turkije en heel Europa. Mijn vrienden lachten allemaal en zeiden: "Je neemt een man die geen kinderen heeft gehad, die niet eerder is getrouwd, met twee puberende jongens." Ze wisten echter niet dat mijn zonen, Matt en Jase, me hadden gevraagd of we Arnold mee konden nemen op mijn sabbatical.

Terwijl ik naar verschillende plaatsen ren, is mij bevestigd hoe solide Homo Sapiens is. We willen allemaal soortgelijke dingen. Een tijdje geleden kwam ik het Sanskrietwoord voor veelzijdigheid tegen: anekantavada. We proberen allemaal de waarheid te bereiken. We moeten luisteren naar wat we horen. We zijn het er misschien niet mee eens, maar er kan een aspect van waarheid zijn dat ons kan helpen een idee te vormen.

Pat Adams, “Eye Bite” (1977), krijt, mica, inkt en acryl op papier, 14 x 13 5/8 inch, afbeelding met dank aan Alexandre Gallery

JS: Je hebt de verbanden tussen kunst en neurowetenschappen bestudeerd. Kun je me meer vertellen over deze ideeën?

PA: Neurowetenschappers blijven vaststellen dat er vaste locaties in de hersenen zijn die wachten op stimulatie. Dat is fascinerend. Als kunstenaar heb ik een sterk gevoel van verlangen. Het is niet dat ik het zelf wil. Het is bijna dat er bepaalde dingen buiten mezelf zijn die erop wachten om verteld te worden, te wachten om te worden gezegd, te wachten om te worden geoefend.

Onze fysiologie, voor onze gezondheid, wil het plezier en de betrokkenheid hebben bij ervaringen die alleen voorkomen in dans, in muziek, in de kunsten. Het klimaat verdrijft mensen steeds meer van dat soort ervaringen. Kunstbeleving wordt vervangen door spektakel. Het zou geweldig zijn als we opnieuw zouden kunnen beginnen en mensen bijvoorbeeld de grote geneugten van textuur zouden kunnen laten zien. Schilderijen stellen en lossen vragen op die betrekking hebben op onze dagelijkse ontmoetingen. Hoe veel? Welke positie? Wat is proportioneel? Als je naar een schilderij kijkt, zie je die dingen geoefend, zodat je de kans hebt om al die zorgen veilig en met een happy end te ervaren.

Ik vraag me altijd af waarom we in de wereld zoiets als kunst en bloemen hebben. Het moet een overlevingsvoordeel hebben. Homeostase gaat over evenwicht en welzijn. Door te komen tot een gevoel van evenwicht geeft schilderen ons de stabiliteit die we nodig hebben om door te kunnen gaan. We zijn op dit moment zo bezig met sociale kwesties – waar we ons wel zorgen over moeten maken. Ik denk echter niet dat dat de enige rol van kunst is. We reageren niet op beelden van vernietiging met het soort evenwicht dat we nodig hebben.

JS: Je werk verkent vaak herhaling en herhaling. Waarom is dat?

PA: Het is een van de verlangens, als je denkt aan muziek en dans, het maken van een merkteken, het gevoel van beat, herhaling, optreden, interval. Ik denk dat die elementen van mijn werk kunnen weerspiegelen dat ik als kind 10 jaar muziek en dans heb gestudeerd. Je ziet deze terugkeer in de natuur, je voelt het terwijl je loopt. De beats van een drummer in een marcherende processie zijn zo ontroerend. Ze regelen alles en laten ons nadenken, communiceren.

Pat Adams, “Else” (1979), lithografische inkt op macre Japans papier, acryl, eierschaal, krijt en pastel op papier, 21 1/2 x 28 1/4 inch

JS: Hoe is het wetenschappelijke concept van Just Noticeable Difference (JND) relevant voor hoe je over schilderen denkt? Ik denk na over hoe twee vergelijkbare vormen elkaar kunnen overlappen of kruisen in je schilderij.

PA: Ik heb deze theorie genomen en uit de context getrokken. Het is de verschildrempel: het minimale stimulatieniveau dat een persoon 50 procent van de tijd kan detecteren. Toen ik JND tegenkwam, vond ik het geweldig om onderscheid te maken. Het herkennen van overeenkomsten en verschillen is niet alleen essentieel om door de wereld te navigeren, maar ook essentieel om van ervaring te genieten. Dat soort nauwkeurigheid, dat soort scherpte, is nodig om de rijkdom die voor ons ligt echt te zien en ervan te genieten.

Als je gewoon een glimp opvangt van iets, het herkent en het een naam geeft, is het voorbij. Het is een heel andere ervaring dan wonen en opmerken wat het inhoudt. De New York Times publiceerde onlangs een artikel over de zwarte keramist David Drake. Hij maakte prachtige donkere potten. Ik kon niet stoppen met naar ze te kijken. Dat is wonderbaarlijk. Het houdt je vast en je blijft erbij, en je probeert, maar komt misschien nooit met een verbale, rationele discussie over wat die kracht was. Ik hoop dat iedereen die ervaring heeft dat hij door iets wordt vastgehouden, dat hij aan zijn eigen begrip moet twijfelen.

Wat mij enorm zorgen baart, is wat ik de 'visuele transactie' noem: wat er tussen de schilder en de kijker speelt. Wat zijn de stappen van waarneming die moeten plaatsvinden zodat de kijker op het punt komt waarop hij kan nadenken over wat er in zijn verbeelding is vrijgegeven?

Pat Adams, “Uncoiling” (1980), gemengde techniek op papier, 6 1/4 x 8 1/4 inch

JS: Kun je me vertellen hoe je schilderijen beginnen?

PA: Ze beginnen met een impuls. Soms maak ik gewoon een paar markeringen, of herinner ik me een bepaald blauw. Dan kan ik het papier opzij leggen. Op andere momenten ga ik misschien wat verder. Als ik groter werk, moet ik natuurlijk meer weten wat ik doe en plannen. Maar over het algemeen heb ik het gevoel dat ik naar het onbekende kijk.

Stockton, waar ik ben opgegroeid, heeft veel mist. Je wacht op een hoek op een bus en je ziet gewoon wit; er is niks. Opeens begint er iets te ontstaan. Schilderen is zo'n beetje. Ik weet dat ik wil, maar ik weet niet wat het is. Ik begin gewoon en voeg toe. De werken blijven evolueren. Ik weet nooit waar het einde zal zijn.

Een van de dingen die ik leuk vind aan schilderen, is dat je het niet weet. De kunstenaar moet de bereidheid hebben om niet te weten, de tolerantie en het geduld hebben om te wachten. Opkomst is zo belangrijk. Het is belangrijk dat kunstenaars niet terugkeren naar de Renaissance waar ze de onderwerpen en het onderwerp kregen. Ik denk dat we bewijs moeten leveren. Kunstenaars die rustig zitten en werken laten zich er in. Ze leveren bewijs van onze soort: wat ons drijft, wie we zijn, wat we zijn, wat we doen, wat we denken.

Mobiele versie afsluiten