Stilgehouden.nl

Bier met een schilder: Pat Adams

Bier met een schilder: Pat Adams

Bron

Wat me het meest opvalt aan Pat Adams , die ik bezocht in haar huis in Bennington, Vermont, is haar zeer waarderende karakter. Ze communiceert een gevoel van dankbaarheid voor een leven in de kunst, voor haar leraren, haar familie en moeder zijn. Deze waardering lijkt haar in staat te stellen de schoonheid van de aarde en de natuur echt te zien, door lagen van complicaties, chaos en dagelijkse arbeid. Hiermee is haar bewustzijn van privilege verbonden. Adams herkende in ons gesprek het werk van haar grootouders – het bewerken van relatief onvruchtbare grond in Montana – maar ook het onrecht dat dit land werd afgenomen van de Blackfoot-indianen.

Adams' abstracte schilderijen zijn ingebed in deze lagen. Ze omvatten elegante arabesken en golvingen, perfecte cirkels, diamanten en stervormen. Ze hebben echter ook netwerken van gekrabbelde lusmarkeringen bovenop hun grond. Adams verwerkt gruis in haar schilderijen: mica, gebroken eierschalen, parelmoer en zand. Dit gruis glinstert en zet een korstje op haar oppervlakken. Terugkerende tekens vormen paden. Ze traceren cirkels en leggen de geschiedenis vast: de stappen die anderen op hetzelfde land hebben gezet, de markeringen die ze hebben achtergelaten. De schilderijen weerspiegelen de tijd in contemplatie en laten veel vormen, elementen en sensuele ervaringen samenkomen, in plaats van één specifiek moment of plaats.

Deze verzamelingen en bijeenkomsten zijn fysiek aanwezig in Adams' huis en atelier, waar men tafels en muren ziet bedekt met fossielen, schelpen, hout, gesneden stoffen, potten met pigmenten, gruis en bindmiddel, scherven van gesneden papier, snelle schetsen, knipsels van kunstreproducties gemarkeerd met schematische notaties, en stapels platen bij een draaitafel.

Adams werd geboren in Stockton, Californië, in 1928. Ze behaalde een Bachelor of Arts-graad aan de University of California, Berkeley, in 1949, en studeerde ook aan het California College of Arts and Crafts en de School of the Art Institute of Chicago. In 1950 verhuisde ze naar New York City en schreef ze zich in voor het kunstprogramma aan de Brooklyn Museum Art School. Ze doceerde van 1964 tot 1993 aan Bennington College en was van 1990 tot 1994 gasthoogleraar kunst in het Master of Fine Arts-programma van Yale University. Adams had 20 solotentoonstellingen in de Zabriskie Gallery tussen 1954 en 1997. Haar werk wordt vertegenwoordigd door Alexandre Gallery, waar ze het onderwerp is van een presentatie op de Independent Art Show van 9 tot 12 september 2021. In het voorjaar van 2022 zal een solotentoonstelling van Adams' werk worden gehouden in de nieuwe ruimte van Alexandre op 291 Grand Street, New York.

Pat Adams, "Out Come Out" (1980), olie, isobutylmethacrylaat, pastel, mica, eierschaal en zand op linnen, 80 x 80 inch

Jennifer Samet: Kun je me vertellen over vormende ervaringen met kunst uit je kindertijd? Ik weet dat je je ervaringen met vissen met je vader in verband hebt gebracht met enkele van je compositorische ideeën over schilderen.

Pat Adams: Ik ben opgegroeid in Stockton, Californië. Het is een haven 70 mijl landinwaarts. Vissen was een gezinsactiviteit in het weekend. Stockton heeft prachtige kanalen; in dat gebied kwamen twee rivieren samen en creëerden een delta. De aarde was daar zo rijk dat de San Joaquin-vallei een prachtig agrarisch centrum was. We aten allemaal de verschillende soorten vis. In die tijd kon mijn vader zelfs naar een beek gaan met een vistuig, een gaffel genaamd, over een brug reiken en een grote zalm tevoorschijn halen. Wat voor mij belangrijk was, was kijken, terwijl we aan de oevers van de rivier zaten, de bladeren van een Tule-plant te zien draaien en buigen in de wind of buigen onder het gewicht van een roodvleugelige merel. Het was zo stil.

Mijn grootmoeder woonde bij ons en godzijdank was ze daar om mijn interesse in kunst te ondersteunen. Ze gaf me een volledige schilderijset voor volwassenen toen ik 12 was. Haar moeder schilderde en ik heb een van haar schilderijen. Ze hielden van kunst en speelden allemaal piano. Ze woonden aan het einde van de 19e eeuw in het meest godvergeten gebied van Montana. Van niets iets maken en inventief zijn, was iets dat van beide kanten van mijn familie in me opkwam. Als je een touwtje vindt, ga je er iets van maken.

Ik zou mijn fiets kunnen pakken en naar het Haggin Museum in Stockton kunnen gaan. Ik zag schilderijen toen ik 10 jaar oud was. In dat kleine museum staan twee schilderijen van James Baker Pyne, de enige leerling van Turner. Toen ik later Turner in de Tate zag, dacht ik, ik weet wie dit is. Het was een van de zeer gelukkige dingen die in mijn leven zijn gebeurd.

Een andere werd meegenomen door mijn geschiedenisleraar om de openingsceremonie van de Verenigde Naties bij te wonen in het Opera House in San Francisco, in het voorjaar van 1945. Het idee van één wereld – E. Pluribus, Unum, een van de vele – was een enorme invloed op mij. De twee atoombommen werden die zomer gedropt.

Pat Adams, "Interior Matters" (1987), gemengde techniek op papier, 18 x 25 1/2 inch

JS: Je hebt gestudeerd aan de University of California, Berkeley. Wie waren enkele van je betekenisvolle leraren?

PA: De faculteit waar ik bij Berkeley bij studeerde, studeerden allemaal bij Hans Hofmann. Ik ervoer een soort proto-formalisme in de kunstopleidingen die ik daar volgde. Daarom kende ik deze ideeën al voordat ik naar Bennington College kwam, waar Clement Greenberg sterke banden had.

De persoon met wie ik graag werkte, was Max Beckmann, slechts twee maanden voordat hij stierf. Ik studeerde bij hem aan de Brooklyn Museum Art School in New York. Hij was een lieve kerel. Hij sprak nauwelijks Engels; zijn vrouw zou langskomen en praten. Hij zou staan en over je werk tekenen. Zo leerde hij. Wat ik van hem leerde, was de geweldige concentratie in hoe hij zou staan. Je voelde dat het uit zijn voeten kwam. We liepen en praatten samen na de les; Ik herinner me dat we boven de ventilatieopening van de metro tegenover het Brooklyn Museum stonden, omdat het daar warm was.

Ik heb altijd geweldige leraren gehad. Je moet geluk nooit onderschatten. Het is waarschijnlijk het meest ongelooflijke wat er gebeurt, fortuin [geluk] gekoppeld aan sapienza [wijsheid].

Elke zomer tussen universitaire semesters in Berkeley ging ik naar een plek, zoals het Art Institute of Chicago, om schilderkunst te studeren. Maar ik hield ook van politieke wetenschappen, antropologie, paleontologie en natuurkunde. Ik heb deze interesses waarvan ik voel dat ze mijn verbeelding hebben gevoed. De verbeelding synthetiseert al onze capaciteiten. Het pikt onze gevoeligheid, ons gevoel, onze kennis op.

Pat Adams, 1973 (foto door Matthew A. Longo)

JS: Kun je me specifieker vertellen hoe de wetenschappen je werk en je ideeën hebben gevoed?

PA: Alles wat ik heb overgenomen, gaat eigenlijk over het begin. Natuurkunde gaat over het atoom, dat zijn twee stukjes vuil die elkaar raken, zegt Lucretius. Zo zijn de planeten begonnen. Het is boeiend om te zien hoe de vorm in de loop van de tijd moduleert en hoe de tijd van vorm verandert. Het helpt bij het formuleren van bepaalde vragen. Mijn onderwerp werd geleid door vragen, me afvragend hoe de dingen beginnen. Mijn onderwerp zijn kwaliteiten die inherent zijn aan vorm.

Ik ben geen geleerde, dus ik volg niet echt het hele onderzoek. Ik kom iets kleins tegen en denk erover na. Daarom gebruik ik het woord 'quiddities' om te verwijzen naar de dingen die ik oppik en waarin ik geïnteresseerd ben, die misschien geen naam hebben. Ik heb een verzameling van deze "wat-nesses". Deze stukjes en beetjes, uit hun verband, zijn gebroken, als een kleine scherf. Maar terwijl ze verzamelen, veranderen ze in vormen die ik wil gebruiken. Golving is bijvoorbeeld iets dat me voor altijd heeft gebiologeerd.

JS: De tekst van Albert Barnes, The Art of Painting, was belangrijk voor je. Je hebt er kennis mee gemaakt door je Berkeley-professor Margaret O'Hagan. Wat waardeer je aan dit boek?

PA: The Art of Painting was absoluut vormend. Barnes was een chemicus, dus hij dacht aan de formele componenten: kleur, vorm en lijn, zoals hij deed in de chemie. Ze waren als koolstof, stikstof en helium. Dat was zo'n heldere parallel; Ik denk dat hij wonderbaarlijk belangrijk was.

Pat Adams, "Pass" (1980), olieverf en gemengde techniek op linnen, 79 x 82 inch

JS: Je maakte kleinschalig werk in de jaren '50 en '60, een tijd waarin monumentale schilderijen werden verdedigd. Ik vroeg me af of dit verband hield met uw interesse in Amerikaanse visionaire schilders als Ralph Albert Blakelock en Albert Pinkham Ryder.

PA: Ik hou het meest van mijn kleine werken. Ik begon pas eind jaren zestig met het maken van grote schilderijen, nadat ik naar Bennington was verhuisd en de tijd, ruimte en geld had. Maar ik denk dat mijn interesse in kleinschaliger werk misschien is geïnspireerd door het zien van het Lindisfarne-evangeliemanuscript in Londen, tijdens een reis naar Europa in 1951-52.

Ik was zo veel op reis dat ik in een klein formaat moest werken om in mijn koffer en houten verfdoos te passen. En het jaar dat ik thuis in Stockton werkte, werkte ik in de wasruimte op een van de dienbladen boven de gootsteen. Ik hield ook van de Italiaanse schilderkunst van Quattrocento. In 1948 had ik een zomer doorgebracht in het Art Institute of Chicago, waar een gang met Quattrocento-schilderijen was. De kwestie van de grootte als onderwerp was nooit interessant voor mij. Ik dacht aan de materialen die ik bij de hand had, hoe ik mijn werk zou inpakken en terug naar de studio zou brengen.

JS: Was het tijdens deze vroege jaren vijftig reis naar Londen dat je de schilderijen van JMW Turner zag? Wat interesseert u specifiek aan het werk van Turner?

PA: Ja, op weg naar huis uit Italië stopten we bij het Prado voordat we naar Londen gingen. Ik zag de "Tuin der lusten" (1490-1500) van Jheronimus Bosch, die me echt brak, vanwege de interpunctie van zeer scherpe kleine vormen in wit, blauw, rood en zwart op een veld van tertiaire kleur. Dat heeft mij beïnvloed. Daar komt Joan Miró natuurlijk uit. In Londen zagen we de schilderijen en aquarellen van Turner. Waar ik van hou, is dat wanneer je naar de open glazuren kijkt, er niets gebeurt behalve de langzame verschuiving van roze en oranje – een hoeveelheid en plaatsing die wordt bepaald in relatie tot het formaat.

Pat Adams, "Arise" (1981), acryl, krijt en zand op papier, 23 x 18 3/4 inch

JS: Hoe begon je werk technisch te evolueren tijdens je verblijf in Bennington?

PA: In de jaren zestig zag ik een show van de monoprints van Maurice Prendergast. Ik hield van het terugtrekken van de verf. Ik ging naar huis en kreeg een stuk Masonite van 4 bij 8 en ik schilderde daarop, en draaide het toen om en drukte het op canvas. Een geladen penseel kan in sommige opzichten uitstekend zijn, maar in andere zeer beperkend. Begin jaren zeventig had ik een student wiens vader bij Chemfab werkte. Ze bracht me een stuk van 4 bij 8 van een flexibel materiaal dat was gecoat in teflon. Het was een goede ondergrond: ik kon erop schilderen; Ik zou het gemakkelijk kunnen omdraaien en afdrukken. Ik heb veel verschillende technieken die ik kan toepassen bij het schilderen.

Het idee van verplaatsbare muren kwam van Angelo Ippolito. Ik ontmoette hem begin jaren vijftig en ging naar zijn studio. Hij had een onafhankelijke muur. Toen ik naar Bennington kwam, liet ik de timmerman hier een verplaatsbare muur voor me maken. De muur kon ook plat op de grond worden gebracht, zodat ik dingen kon doen zoals stofpigment afdrukken, met inkt deppen en het schilderij dan weer omhoog brengen. Grote doeken begonnen eind jaren 60 en 70.

Ik heb de meest wonderbaarlijke situatie hier in Bennington, hoewel ik New York vreselijk mis. Mijn ervaring in New York was echt heel kort, maar het mooie was dat ik me altijd een New Yorker voelde vanwege [kunsthandelaar] Virginia Zabriskie. We waren zo close, en als twee meisjes die veel doormaken. Ik zou bij haar blijven als ik de stad in ging. Op de een of andere manier heb ik nooit het gevoel gehad dat ik naar Bennington was verhuisd. Maar hier ben ik. Een familiemens. Een burger van deze gemeenschap. Ik heb hier 30 jaar lesgegeven. Maar in mijn gedachten ben ik echt een one-worlder type.

JS: Ja, ik weet dat je veel bleef reizen; hoe heeft dit jou en je werk beïnvloed?

PA: Mijn tweede echtgenoot was een collega van mij, Arnold Ricks, die geschiedenisprofessor was hier aan het Bennington College. In 1973 vertrokken we met mijn twee zonen voor een reis van vier maanden door Egypte, Iran, Turkije en heel Europa. Mijn vrienden lachten allemaal en zeiden: "Je neemt een man die geen kinderen heeft gehad, die niet eerder is getrouwd, met twee puberende jongens." Ze wisten echter niet dat mijn zonen, Matt en Jase, me hadden gevraagd of we Arnold mee konden nemen op mijn sabbatical.

Terwijl ik naar verschillende plaatsen ren, is mij bevestigd hoe solide Homo Sapiens is. We willen allemaal soortgelijke dingen. Een tijdje geleden kwam ik het Sanskrietwoord voor veelzijdigheid tegen: anekantavada. We proberen allemaal de waarheid te bereiken. We moeten luisteren naar wat we horen. We zijn het er misschien niet mee eens, maar er kan een aspect van waarheid zijn dat ons kan helpen een idee te vormen.

Pat Adams, “Eye Bite” (1977), krijt, mica, inkt en acryl op papier, 14 x 13 5/8 inch, afbeelding met dank aan Alexandre Gallery

JS: Je hebt de verbanden tussen kunst en neurowetenschappen bestudeerd. Kun je me meer vertellen over deze ideeën?

PA: Neurowetenschappers blijven vaststellen dat er vaste locaties in de hersenen zijn die wachten op stimulatie. Dat is fascinerend. Als kunstenaar heb ik een sterk gevoel van verlangen. Het is niet dat ik het zelf wil. Het is bijna dat er bepaalde dingen buiten mezelf zijn die erop wachten om verteld te worden, te wachten om te worden gezegd, te wachten om te worden geoefend.

Onze fysiologie, voor onze gezondheid, wil het plezier en de betrokkenheid hebben bij ervaringen die alleen voorkomen in dans, in muziek, in de kunsten. Het klimaat verdrijft mensen steeds meer van dat soort ervaringen. Kunstbeleving wordt vervangen door spektakel. Het zou geweldig zijn als we opnieuw zouden kunnen beginnen en mensen bijvoorbeeld de grote geneugten van textuur zouden kunnen laten zien. Schilderijen stellen en lossen vragen op die betrekking hebben op onze dagelijkse ontmoetingen. Hoe veel? Welke positie? Wat is proportioneel? Als je naar een schilderij kijkt, zie je die dingen geoefend, zodat je de kans hebt om al die zorgen veilig en met een happy end te ervaren.

Ik vraag me altijd af waarom we in de wereld zoiets als kunst en bloemen hebben. Het moet een overlevingsvoordeel hebben. Homeostase gaat over evenwicht en welzijn. Door te komen tot een gevoel van evenwicht geeft schilderen ons de stabiliteit die we nodig hebben om door te kunnen gaan. We zijn op dit moment zo bezig met sociale kwesties – waar we ons wel zorgen over moeten maken. Ik denk echter niet dat dat de enige rol van kunst is. We reageren niet op beelden van vernietiging met het soort evenwicht dat we nodig hebben.

JS: Je werk verkent vaak herhaling en herhaling. Waarom is dat?

PA: Het is een van de verlangens, als je denkt aan muziek en dans, het maken van een merkteken, het gevoel van beat, herhaling, optreden, interval. Ik denk dat die elementen van mijn werk kunnen weerspiegelen dat ik als kind 10 jaar muziek en dans heb gestudeerd. Je ziet deze terugkeer in de natuur, je voelt het terwijl je loopt. De beats van een drummer in een marcherende processie zijn zo ontroerend. Ze regelen alles en laten ons nadenken, communiceren.

Pat Adams, “Else” (1979), lithografische inkt op macre Japans papier, acryl, eierschaal, krijt en pastel op papier, 21 1/2 x 28 1/4 inch

JS: Hoe is het wetenschappelijke concept van Just Noticeable Difference (JND) relevant voor hoe je over schilderen denkt? Ik denk na over hoe twee vergelijkbare vormen elkaar kunnen overlappen of kruisen in je schilderij.

PA: Ik heb deze theorie genomen en uit de context getrokken. Het is de verschildrempel: het minimale stimulatieniveau dat een persoon 50 procent van de tijd kan detecteren. Toen ik JND tegenkwam, vond ik het geweldig om onderscheid te maken. Het herkennen van overeenkomsten en verschillen is niet alleen essentieel om door de wereld te navigeren, maar ook essentieel om van ervaring te genieten. Dat soort nauwkeurigheid, dat soort scherpte, is nodig om de rijkdom die voor ons ligt echt te zien en ervan te genieten.

Als je gewoon een glimp opvangt van iets, het herkent en het een naam geeft, is het voorbij. Het is een heel andere ervaring dan wonen en opmerken wat het inhoudt. De New York Times publiceerde onlangs een artikel over de zwarte keramist David Drake. Hij maakte prachtige donkere potten. Ik kon niet stoppen met naar ze te kijken. Dat is wonderbaarlijk. Het houdt je vast en je blijft erbij, en je probeert, maar komt misschien nooit met een verbale, rationele discussie over wat die kracht was. Ik hoop dat iedereen die ervaring heeft dat hij door iets wordt vastgehouden, dat hij aan zijn eigen begrip moet twijfelen.

Wat mij enorm zorgen baart, is wat ik de 'visuele transactie' noem: wat er tussen de schilder en de kijker speelt. Wat zijn de stappen van waarneming die moeten plaatsvinden zodat de kijker op het punt komt waarop hij kan nadenken over wat er in zijn verbeelding is vrijgegeven?

Pat Adams, “Uncoiling” (1980), gemengde techniek op papier, 6 1/4 x 8 1/4 inch

JS: Kun je me vertellen hoe je schilderijen beginnen?

PA: Ze beginnen met een impuls. Soms maak ik gewoon een paar markeringen, of herinner ik me een bepaald blauw. Dan kan ik het papier opzij leggen. Op andere momenten ga ik misschien wat verder. Als ik groter werk, moet ik natuurlijk meer weten wat ik doe en plannen. Maar over het algemeen heb ik het gevoel dat ik naar het onbekende kijk.

Stockton, waar ik ben opgegroeid, heeft veel mist. Je wacht op een hoek op een bus en je ziet gewoon wit; er is niks. Opeens begint er iets te ontstaan. Schilderen is zo'n beetje. Ik weet dat ik wil, maar ik weet niet wat het is. Ik begin gewoon en voeg toe. De werken blijven evolueren. Ik weet nooit waar het einde zal zijn.

Een van de dingen die ik leuk vind aan schilderen, is dat je het niet weet. De kunstenaar moet de bereidheid hebben om niet te weten, de tolerantie en het geduld hebben om te wachten. Opkomst is zo belangrijk. Het is belangrijk dat kunstenaars niet terugkeren naar de Renaissance waar ze de onderwerpen en het onderwerp kregen. Ik denk dat we bewijs moeten leveren. Kunstenaars die rustig zitten en werken laten zich er in. Ze leveren bewijs van onze soort: wat ons drijft, wie we zijn, wat we zijn, wat we doen, wat we denken.

Gregory

Shahzia Sikander tekent de onmetelijkheid van vrouwen  Er is een soort glyph – een soort figuur die, hoewel geworteld in het leven, is veranderd in een abstracte vorm – in de linkerbovenhoek van het stuk "Epistrophe" (2021), een stuk dat is samengesteld uit vloeibare gouache en inkttekeningen op calqueerpapier, dat voelt voor mij als een kaartsleutel voor de hele tentoonstelling van Shahzia Sikander in de Morgan Library and Museum. Het is een terugkerend motief in haar werk: een duidelijk vrouwelijke figuur zonder armen, een ruime boezem boven een samengeknepen taille en dan forse, gebogen heupen die taps toelopen naar de benen en wat bijna voeten zijn die hier een wirwar van verbonden ranken worden. Horizontaal georiënteerd zoals de figuur hier is, lijkt het bijna op een paar eierstokken. In "Epistrophe", dat eigenlijk een installatie is en het grootste werk in de tentoonstelling, maakt de kunstenaar zowel subtiel als krachtig duidelijk dat het hart van haar tentoonstelling, Shahzia Sikander: Extraordinary Realities , haar fascinatie is voor de manieren waarop vrouwen zoals gedacht en fantasierijke wezens kunnen onmetelijk zijn in hun krachten. Als ik aan dit thema denk, moet ik denken aan het werk van Elizabeth Catlett , Wangechi Mutu en Shoshana Weinberger, die allemaal de conventionele vrouwelijke vorm verfraaien en overdrijven, vervormen en verdraaien om hem ongecultiveerd, weerbarstig en grensoverschrijdend te maken. De show beslaat de eerste 15 jaar van Sikander's carrière en benadrukt haar werk binnen de traditie van miniatuur- of manuscriptschilderen die ze studeerde in Lahore, Pakistan (waar ze is geboren en getogen), ook voor mijn ogen behoort ze tot deze geneaologie. Ze waagt zich echter zelden aan beeldhouwkunst. De belangrijkste gereedschappen van Sikander zijn gouache, aquarel en inkt op papier. Ze kan weelderig zijn met haar spontaniteit zoals ze is in "Epistrophe", en ze kan rigoureus precies zijn zoals "Running on Empty" (2002) laat zien. In het latere stuk wordt een veelkleurig, doorschijnend silhouet van een geslachtsloze figuur gelegd over een werveling van mannelijke figuren en de avatars van hindoegoden, allemaal in een ingewikkeld mozaïekpatroon.  Shahzia Sikander, "Running on Empty" (2002) aquarel en inkjet op wasli-papier Ik waardeer echt de stukken waarin ze beide doet, zoals in "A Slight and Pleasing Dislocation" uit 2001, een onvoltooid paneel dat oorspronkelijk deel moest uitmaken van een 50-voet muurschildering die Sikander de opdracht had gekregen om te maken. De figuur is zonder hoofd en velen bewapend (mogelijk een soort Durga ) met de bovengenoemde getande voeten die herhaaldelijk verschijnen en verschillende wapens en gereedschappen die in de 13 handen worden vastgehouden. Dit is een versie van de vrouw die alles kan zijn en doen, de persoon die niet te overzien is. En in onze populaire cultuur wordt de onberekenbare persoon als gevaarlijk beschouwd, en we waarderen en verachten hem hiervoor. En vooral gekleurde mensen zijn onderhevig aan deze projectie. Volgens het bijschrift van de afbeelding leek dit cijfer na 9/11 bedreigend voor de opdrachtgevers en werd Sikander gevraagd het te wijzigen. Ze weigerde en gaf in plaats daarvan de commissie op. In haar werk en in haar eigen geleefde leven laat Sikander zien dat haar visie op vrouwen niet mag worden verboden of beperkt.  Shahzia Sikander, “A Slight and Pleasing Dislocation” (2001) acryl aan boord In Extraordinary Realities demonstreert Sikander een geweldige faciliteit door de traditie van miniatuurschilderkunst in andere culturele contexten te trekken. Het werk dat ze maakte tijdens een fellowship in Houston in het Museum of Fine Arts van 1995-1997, bijvoorbeeld "Eye-I-ing That Armorial Bearings" (1989-1997), laat zien hoe ze de culturele dynamiek en specifieke geschiedenissen die betrekking hebben op Afro-Amerikanen. In dit werk wordt het hoofd van kunstenaar Rick Lowe, oprichter van Project Row Houses in Houston, ondersteboven getoond samen met verschillende iconen en symbolen uit haar eigen tradities – de lezende geleerde en de durga. Ze mengt zich ook in het Grieks, zoals in de griffioen in de rechter benedenhoek. Het stuk voelt alsof ze een ander soort heraldiek probeert te ontwerpen – een die misschien het teken is van haar eigen specifieke huis.  Shahzia Sikander, "Eye-I-ing That Armorial Bearings" (1989-97) plantaardige kleur, droog pigment, waterverf en thee op wasli-papier; 22×14,7cm. (© Shahzia Sikander, met dank aan: de kunstenaar en Sean Kelly, New York) Deze show is ook een manier voor de Morgan Library and Museum om uit te breiden wat mij al een tijdje een beperkt tentoonstellingspalet leek. Ik heb de instelling gekend om meestal shows te organiseren zoals Guercino: Virtuoso Draftsman , zoals ze deden in oktober 2019, of Walt Whitman: Bard of Democracy , die in juni van datzelfde jaar werd opgezet. In de afgelopen twee jaar heeft de Morgan echter ook Betye Saar: Call and Response tentoongesteld en een aanstaande tentoonstelling van tekeningen van zwarte kunstenaars uit het Amerikaanse zuiden . Dit lijkt veelbelovend om de Morgan in het gesprek te brengen over de kwesties macht, geslacht, etniciteit, keuzevrijheid, publieke erkenning en diversiteit. Extraordinary Realities laat zien dat we inderdaad kunnen spelen met onze overgeërfde traditionele manieren van kijken wanneer we een kunstenaar vinden die ze elegant en krachtig kan transformeren met de gecultiveerde vaardigheid van haar handen. Shahzia Sikander: Extraordinary Realities loopt tot en met 26 september in de Morgan Library and Museum (225 Madison Avenue, Midtown, Manhattan). Deze tentoonstelling vond zijn oorsprong in het RISD Museum.

Shahzia Sikander tekent de onmetelijkheid van vrouwen Er is een soort glyph – een soort figuur die, hoewel geworteld in het leven, is veranderd in een abstracte vorm – in de linkerbovenhoek van het stuk "Epistrophe" (2021), een stuk dat is samengesteld uit vloeibare gouache en inkttekeningen op calqueerpapier, dat voelt voor mij als een kaartsleutel voor de hele tentoonstelling van Shahzia Sikander in de Morgan Library and Museum. Het is een terugkerend motief in haar werk: een duidelijk vrouwelijke figuur zonder armen, een ruime boezem boven een samengeknepen taille en dan forse, gebogen heupen die taps toelopen naar de benen en wat bijna voeten zijn die hier een wirwar van verbonden ranken worden. Horizontaal georiënteerd zoals de figuur hier is, lijkt het bijna op een paar eierstokken. In "Epistrophe", dat eigenlijk een installatie is en het grootste werk in de tentoonstelling, maakt de kunstenaar zowel subtiel als krachtig duidelijk dat het hart van haar tentoonstelling, Shahzia Sikander: Extraordinary Realities , haar fascinatie is voor de manieren waarop vrouwen zoals gedacht en fantasierijke wezens kunnen onmetelijk zijn in hun krachten. Als ik aan dit thema denk, moet ik denken aan het werk van Elizabeth Catlett , Wangechi Mutu en Shoshana Weinberger, die allemaal de conventionele vrouwelijke vorm verfraaien en overdrijven, vervormen en verdraaien om hem ongecultiveerd, weerbarstig en grensoverschrijdend te maken. De show beslaat de eerste 15 jaar van Sikander's carrière en benadrukt haar werk binnen de traditie van miniatuur- of manuscriptschilderen die ze studeerde in Lahore, Pakistan (waar ze is geboren en getogen), ook voor mijn ogen behoort ze tot deze geneaologie. Ze waagt zich echter zelden aan beeldhouwkunst. De belangrijkste gereedschappen van Sikander zijn gouache, aquarel en inkt op papier. Ze kan weelderig zijn met haar spontaniteit zoals ze is in "Epistrophe", en ze kan rigoureus precies zijn zoals "Running on Empty" (2002) laat zien. In het latere stuk wordt een veelkleurig, doorschijnend silhouet van een geslachtsloze figuur gelegd over een werveling van mannelijke figuren en de avatars van hindoegoden, allemaal in een ingewikkeld mozaïekpatroon. Shahzia Sikander, "Running on Empty" (2002) aquarel en inkjet op wasli-papier Ik waardeer echt de stukken waarin ze beide doet, zoals in "A Slight and Pleasing Dislocation" uit 2001, een onvoltooid paneel dat oorspronkelijk deel moest uitmaken van een 50-voet muurschildering die Sikander de opdracht had gekregen om te maken. De figuur is zonder hoofd en velen bewapend (mogelijk een soort Durga ) met de bovengenoemde getande voeten die herhaaldelijk verschijnen en verschillende wapens en gereedschappen die in de 13 handen worden vastgehouden. Dit is een versie van de vrouw die alles kan zijn en doen, de persoon die niet te overzien is. En in onze populaire cultuur wordt de onberekenbare persoon als gevaarlijk beschouwd, en we waarderen en verachten hem hiervoor. En vooral gekleurde mensen zijn onderhevig aan deze projectie. Volgens het bijschrift van de afbeelding leek dit cijfer na 9/11 bedreigend voor de opdrachtgevers en werd Sikander gevraagd het te wijzigen. Ze weigerde en gaf in plaats daarvan de commissie op. In haar werk en in haar eigen geleefde leven laat Sikander zien dat haar visie op vrouwen niet mag worden verboden of beperkt. Shahzia Sikander, “A Slight and Pleasing Dislocation” (2001) acryl aan boord In Extraordinary Realities demonstreert Sikander een geweldige faciliteit door de traditie van miniatuurschilderkunst in andere culturele contexten te trekken. Het werk dat ze maakte tijdens een fellowship in Houston in het Museum of Fine Arts van 1995-1997, bijvoorbeeld "Eye-I-ing That Armorial Bearings" (1989-1997), laat zien hoe ze de culturele dynamiek en specifieke geschiedenissen die betrekking hebben op Afro-Amerikanen. In dit werk wordt het hoofd van kunstenaar Rick Lowe, oprichter van Project Row Houses in Houston, ondersteboven getoond samen met verschillende iconen en symbolen uit haar eigen tradities – de lezende geleerde en de durga. Ze mengt zich ook in het Grieks, zoals in de griffioen in de rechter benedenhoek. Het stuk voelt alsof ze een ander soort heraldiek probeert te ontwerpen – een die misschien het teken is van haar eigen specifieke huis. Shahzia Sikander, "Eye-I-ing That Armorial Bearings" (1989-97) plantaardige kleur, droog pigment, waterverf en thee op wasli-papier; 22×14,7cm. (© Shahzia Sikander, met dank aan: de kunstenaar en Sean Kelly, New York) Deze show is ook een manier voor de Morgan Library and Museum om uit te breiden wat mij al een tijdje een beperkt tentoonstellingspalet leek. Ik heb de instelling gekend om meestal shows te organiseren zoals Guercino: Virtuoso Draftsman , zoals ze deden in oktober 2019, of Walt Whitman: Bard of Democracy , die in juni van datzelfde jaar werd opgezet. In de afgelopen twee jaar heeft de Morgan echter ook Betye Saar: Call and Response tentoongesteld en een aanstaande tentoonstelling van tekeningen van zwarte kunstenaars uit het Amerikaanse zuiden . Dit lijkt veelbelovend om de Morgan in het gesprek te brengen over de kwesties macht, geslacht, etniciteit, keuzevrijheid, publieke erkenning en diversiteit. Extraordinary Realities laat zien dat we inderdaad kunnen spelen met onze overgeërfde traditionele manieren van kijken wanneer we een kunstenaar vinden die ze elegant en krachtig kan transformeren met de gecultiveerde vaardigheid van haar handen. Shahzia Sikander: Extraordinary Realities loopt tot en met 26 september in de Morgan Library and Museum (225 Madison Avenue, Midtown, Manhattan). Deze tentoonstelling vond zijn oorsprong in het RISD Museum.

Hoe Judy Baca de kruising van kunst en activisme opnieuw definieerde  LONG BEACH, Californië — Al 50 jaar creëert de in Los Angeles woonachtige kunstenaar Judy Baca plaatsen van het publieke geheugen. Door haar gezamenlijke muurschilderingen, multimediakunst en lesgeven heeft ze opnieuw gedefinieerd wat het betekent om te werken op het snijvlak van kunst en activisme. Nu kun je voor het eerst een overzichtstentoonstelling bezoeken die haar indrukwekkende carrière viert. Judy Baca: Memorias de Nuestra Tierra, a Retrospective , te zien in het Museum of Latin American Art (MOLAA) in Long Beach tot en met januari 2022, is mede-curator van MOLAA-hoofdcurator Gabriela Urtiaga en gastcurator Alessandra Moctezuma, de galeriedirecteur van San Diego Mesa College, die Baca in de jaren negentig leerde kennen als haar schilderassistent. Hoewel Baca vooral bekend staat om haar grootschalige openbare muurschilderingen, benadrukt deze tentoonstelling de uitgestrektheid van haar praktijk en brengt ze meer dan 120 werken samen in een reeks media, waaronder schilderkunst, beeldhouwkunst, installaties en een reeks intieme werken op papier die nooit publiekelijk getoond. De curatoren schuwden de witte doos, zoals Baca gedurende haar hele carrière heeft gedaan, en schilderden de galerijen in verschillende tinten rood, blauw en geel, en de overtuigingen die Baca ooit buiten de reguliere kunstwereld hielden – haar verschansing in gemeenschapsactivisme, collaboratieve praktijk , en toewijding aan het versterken van gemarginaliseerde stemmen – geven deze presentatie zijn onmiskenbare kracht. Ondanks het belang van Baca's werk en haar invloed op een generatie studenten als professor in de Cal State en University of California-systemen, hebben decennia van diepgeworteld racisme in de kunstwereld, gendervooroordelen en verzet tegen openlijk politieke vertoningen in de kunst een uitgebreide behandeling van haar carrière tot nu toe.  Judy Baca: Memorias de Nuestra Tierra, een retrospectief bij MOLAA, installatieweergave Baca werd eind jaren zestig volwassen en was actief in de anti-oorlogs-, feministische en Chicano-burgerrechtenbewegingen in Los Angeles. Ze wist dat ze een ander soort artiest wilde worden. “Op de een of andere manier wilde ik dat mijn werk ertoe zou doen. Ik wilde geen werk maken dat naar witte dozen ging', legde ze me uit toen we elkaar spraken. "Ik wilde werk maken om te gaan naar waar mijn familie was en waar mijn gemeenschap was." Baca begon haar studie aan de California State University Northridge in de nasleep van de Watts Rebellion van 1965, een zesdaagse opstand die werd veroorzaakt door politiegeweld tegen bewoners van de overwegend Afro-Amerikaanse wijk (waar Baca haar vroege jeugd doorbracht). In 1970, een jaar na het afronden van haar BFA, sloot ze zich aan bij het Chicano Moratorium, dat massaal protesteerde tegen de oorlog in Vietnam en de onevenredige tol van de Chicano-gemeenschap.  Judy Baca, "Josefina: Ofrenda to the Domestic Worker (Homenaje a la Trabaiadora Doméstica)" (1993), digitale print op canvas, 14 x 6 voet (collectie van de kunstenaar) Baca heeft haar activistische verplichtingen de afgelopen halve eeuw gehandhaafd en een kunstpraktijk ontwikkeld die wederkerig, herstellend, empowerment en diep geworteld is in vrijgevigheid en respect. "Het goede nieuws voor ons is dat Judy er altijd is geweest", vertelde Urtiaga me. “Ze werkt altijd voor anderen.” Beelden van gewone mensen – arbeiders, migranten, moeders – worden geactiveerd in kunstwerken die rechtstreeks putten uit de ervaringen van rechteloze gemeenschappen. "Josefina: Ofrenda to the Domestic Worker" (1993) brengt hulde aan deze essentiële werkers – bijna altijd vrouwen, en te vaak onzichtbaar gemaakt. In de Womanist-galerij (Moctezuma gebruikt Alice Walker's term "womanist" in plaats van "feminist" om "de ervaringen van gekleurde vrouwen op te nemen"), zien we andere representaties van vrouwelijke empowerment geproduceerd door Baca's carrière, zoals "Hijas de Juarez" (2002 ), een sculpturaal eerbetoon aan de honderden vrouwen die eind jaren negentig in de grensstad zijn vermoord. Een versie van een van Baca's meest duurzame womanistische werken, "Las Tres Marias" (1976), speciaal opnieuw gemaakt voor de retrospectieve als "Las Tres Forever" (2021), verankert de galerij (COVID-19-beperkingen verboden de opname van het origineel, die zich in de collectie van het Smithsonian American Art Museum bevindt). De vrijstaande sculptuur met drie panelen toont twee archetypische afbeeldingen van Chicana-macht en rebellie – de 'Chola' uit de jaren 70 en de 'Pachuca' uit de jaren 40 – gescheiden door een spiegel. De achterkanten van de panelen zijn bekleed met rood fluweel, "tuck and roll" in de stijl van een klassieke lowrider. Het werk houdt de kijker zowel binnen de prescriptieve patriarchale grenzen van het maagd/moeder/hoer-paradigma en dringt aan op een herdefiniëring van de Chicana-identiteit op eigen voorwaarden. "Las Tres Marias" is ontstaan als een onderdeel van een performance gepresenteerd op een van de vroegste tentoonstellingen van Chicana-kunst in Los Angeles, Venas de La Mujer , in 1976. De tentoonstelling, die Baca mede-cureerde, vond plaats in het Woman's Building, een knooppunt aan de westkust van de feministische kunstbeweging. Tijdens de uitvoering transformeerde Baca zichzelf in de Pachuca voor een achtergrond met een gezamenlijke muurschildering geproduceerd door de Tiny Locas, een groep jonge Chicana's uit Pacoima. Een viering van een ander soort vrouwelijke kracht is te zien in het dubbelzijdige drieluik “Matriarchal Mural: When God Was a Woman” (1980-2021). Dit carrière-omspannende werk begon als een gezamenlijke inspanning in 1980, en toen de financiering een paar jaar later opdroogde, werd het onvoltooide stuk verplaatst naar de opslag waar het bleef totdat deze tentoonstelling een impuls gaf om het te voltooien. "Ik was verbaasd over hoeveel het resoneerde met het moment," vertelde Baca me. “Ik denk aan de opwarming van de aarde. Ik denk aan het feit dat zoveel van onze wereld heeft geleden onder mannelijk leiderschap … Het idee dat het macht over iedereen en over dingen was … we verloren ons medeleven.”  Judy Baca, "La Memoria de Nuestra Tierra, California" (1996), 10 x 30 voet, acryl op canvas muurschildering gelegen aan de Universiteit van Zuid-Californië Dit geloof in de onlosmakelijke verbinding tussen alle levende wezens verankert Baca's activisme en haar kunst en is ook verankerd in de titel van de tentoonstelling. Memorias de Nuestra Tierra vertaalt naar 'herinneringen aan ons land' en verwijst niet alleen naar onze collectieve herinneringen aan de plaatsen die we claimen, maar de herinnering aan het land zelf als een index van de geschiedenis. In het Spaans is het uitgebreider, zoals Moctezuma aangeeft. "Tierra" betekent ook aarde – het land dat we kort delen, maar niet bezitten. "We zijn tijdelijke bewoners", zegt Baca. "We zijn gemaakt van deze aarde … we zullen ernaar terugkeren … en [we] moeten op een echt substantiële manier opnieuw verbinding maken om onze planeet voor vernietiging te behoeden."  Sectie van Judy Baca's "The Great Wall", Los Angeles (afbeelding met dank aan MOLAA, foto door Solimar Salas) Baca's drive om de relatie tussen de mensheid en de natuurlijke wereld te herstellen is overal in de tentoonstelling zichtbaar. Ze heeft er vaak over gesproken in de context van haar vroegste en grootste muurschildering, haar magnum opus "The Great Wall of Los Angeles" (1976-1983), die werd geschilderd in samenwerking met meer dan 400 lokale jongeren, 100 wetenschappers en 40 kunstenaars. assistenten in een verharde overstromingsgeul van de LA River. "Het moment dat ik de rand van de rivier instapte en me voorstelde dat het een tatoeage was op het litteken waar de rivier ooit liep, dat was het begin van het kunstwerk", vertelde ze me. "The Great Wall" was het eerste project dat Baca uitvoerde via SPARC (Social Public Art Resource Center) , de organisatie die ze in 1976 samen met kunstenaar Christina Schlesinger en filmmaker Donna Deitch oprichtte, en het is kenmerkend voor Baca's specifieke merk van community-based samenwerking. De missie van SPARC is sindsdien het produceren en ondersteunen van dergelijke collectieve openbare kunstprojecten in Los Angeles, en het betrekken van de lokale bevolking bij het proces. Het is vandaag de dag nog steeds een van de langstlopende kunstenaarsorganisaties in Los Angeles. Naast de muurschilderingen bevat de tentoonstelling boeiende sculpturen die de vloeibaarheid van Baca's notie van 'site' benadrukken, waardoor bekende objecten worden omgezet in actieve loci van protest, betwisting en dekolonisatie. Een geschiedenis van het Amerikaanse immigratiebeleid is getatoeëerd op de ruggen van de arbeiders die zijn geschilderd op Baca's "Raspados Mojados" (1994), een straatverkoperwagen die ze omvormde als reactie op discriminatie en geweld tegen de verkopers van Los Angeles, en bij uitbreiding de aanwezigheid van Latinx in openbare ruimtes. Tijdens het werken met grensgemeenschappen in de vroege jaren 2000, werd Baca herhaaldelijk geconfronteerd met Pancho-sculpturen – keramische beeldjes van gezichtsloze Mexicaanse mannen die dommelen onder grote sombrero's. De kitsch-objecten, lang populair bij Amerikaanse toeristen, hebben een veelzijdige geschiedenis , waaronder hun verspreiding van verraderlijke stereotypen zoals de luie of dronken Mexicaan. Baca's interventies transformeren de Pancho's in symbolen van kracht en uithoudingsvermogen en registreren de strijd, opofferingen en triomfen van migranten op de lichamen van de figuren zelf.  Judy Baca, "Pancho Trinity 1: 'El Espiritu,' 'La Tierra,' 'La Familia'" (1993), drie 26 x 18 x 20 inch, acrylverf en mixed media op met urethaan gecoate piepschuim sculpturen (collectie van de artiest) De grote inzet van het maken van kunst in de openbare ruimte blijkt uit de controverse rond Baca's monument, "Danzas Indígenas", een plein en platform dat in 1994 in opdracht werd gegeven voor het Baldwin Park Metrolink-forensentreinstation. Gebaseerd op de geschiedenis en architectuur van de nabijgelegen Mission San Gabriel, Baca's ontwerp weerspiegelt het verleden en heden van de Baldwin Park-site. Ze combineert inheemse, Spaanse en mestizo-geschiedenis met door de gemeenschap gegenereerde hoop voor de toekomst van de stad, die zijn gegraveerd op de muren van de missie-achtige boog in het midden van het plein. De controverse ontstond een decennium later toen de anti-illegale immigrantengroep Save Our State (niet gevestigd in Baldwin Park, maar in Ventura County) het monument aanviel voor een aanval vanwege het vermeende 'anti-Amerikaanse' sentiment. Videobeelden van het protest en de reproductie van de borden van de tegendemonstranten die tolerantie aanmoedigen, zijn krachtige herinneringen dat, zoals Moctezuma herhaalde, 'de openbare ruimte omstreden ruimte is'.  Judy Baca, "Danzas Indigenas" De tentoonstelling wordt afgesloten met 'The Great Wall of Los Angeles', die de curatoren opnieuw moesten uitbeelden binnen de muren van het museum. In samenwerking met Baca en een team van MOLAA-medewerkers ontwikkelden Moctezuma en Urtiaga wat zij een "meeslepende audiovisuele ervaring" van de muurschildering noemen. Kijkers gaan een zwarte doos binnen en worden plotseling omringd door een kamerhoge projectie van een woestijnlandschap, dat plaats maakt voor de Los Angeles-rivier terwijl deze verandert in zijn huidige geconcretiseerde staat. Het project wordt ingeleid met een korte video waarin de productie, het belang en de gelijktijdige ontvangst worden beschreven, voordat een scrollende presentatie van de muurschildering in zijn geheel wordt getoond. Het totale effect is een oogverblindende en soms duizelingwekkende vertaling van de impact en onmetelijkheid van de 800 meter lange muurschildering in het galerieformaat. In haar opmerkingen bij de opening van Memorias de Nuestra Tierra beschreef Baca haar ervaring van de retrospectieve als die van een rivierrots. Ze neemt rivierrotsen op in haar aanstaande uitbreiding van 'The Great Wall'. 'Ik ben net die rivierrots,' zei ze. “Volledig uitgehouwen door het bonzen van water en de moeilijkheid van tijden. Je wordt afgerond en je bent solide … Je wordt gevormd door die ervaringen. " Baca heeft lang op dit moment gewacht. "Ik ben dankbaar voor het feit dat dit gebeurt terwijl ik leef", zei ze. "En ik ben dankbaar dat ik de ervaring heb gehad om het samen op één plek te zien en een nieuw begrip te hebben … ik denk dat het me zal helpen bij het volgende werk dat ik doe." Judy Baca: Memorias de Nuestra Tierra, a Retrospective loopt tot en met 31 januari 2022 in MOLAA (628 Alamitos Avenue, Long Beach). De tentoonstelling is samengesteld door Gabriela Urtiaga en Alessandra Moctezuma.

Hoe Judy Baca de kruising van kunst en activisme opnieuw definieerde LONG BEACH, Californië — Al 50 jaar creëert de in Los Angeles woonachtige kunstenaar Judy Baca plaatsen van het publieke geheugen. Door haar gezamenlijke muurschilderingen, multimediakunst en lesgeven heeft ze opnieuw gedefinieerd wat het betekent om te werken op het snijvlak van kunst en activisme. Nu kun je voor het eerst een overzichtstentoonstelling bezoeken die haar indrukwekkende carrière viert. Judy Baca: Memorias de Nuestra Tierra, a Retrospective , te zien in het Museum of Latin American Art (MOLAA) in Long Beach tot en met januari 2022, is mede-curator van MOLAA-hoofdcurator Gabriela Urtiaga en gastcurator Alessandra Moctezuma, de galeriedirecteur van San Diego Mesa College, die Baca in de jaren negentig leerde kennen als haar schilderassistent. Hoewel Baca vooral bekend staat om haar grootschalige openbare muurschilderingen, benadrukt deze tentoonstelling de uitgestrektheid van haar praktijk en brengt ze meer dan 120 werken samen in een reeks media, waaronder schilderkunst, beeldhouwkunst, installaties en een reeks intieme werken op papier die nooit publiekelijk getoond. De curatoren schuwden de witte doos, zoals Baca gedurende haar hele carrière heeft gedaan, en schilderden de galerijen in verschillende tinten rood, blauw en geel, en de overtuigingen die Baca ooit buiten de reguliere kunstwereld hielden – haar verschansing in gemeenschapsactivisme, collaboratieve praktijk , en toewijding aan het versterken van gemarginaliseerde stemmen – geven deze presentatie zijn onmiskenbare kracht. Ondanks het belang van Baca's werk en haar invloed op een generatie studenten als professor in de Cal State en University of California-systemen, hebben decennia van diepgeworteld racisme in de kunstwereld, gendervooroordelen en verzet tegen openlijk politieke vertoningen in de kunst een uitgebreide behandeling van haar carrière tot nu toe. Judy Baca: Memorias de Nuestra Tierra, een retrospectief bij MOLAA, installatieweergave Baca werd eind jaren zestig volwassen en was actief in de anti-oorlogs-, feministische en Chicano-burgerrechtenbewegingen in Los Angeles. Ze wist dat ze een ander soort artiest wilde worden. “Op de een of andere manier wilde ik dat mijn werk ertoe zou doen. Ik wilde geen werk maken dat naar witte dozen ging', legde ze me uit toen we elkaar spraken. "Ik wilde werk maken om te gaan naar waar mijn familie was en waar mijn gemeenschap was." Baca begon haar studie aan de California State University Northridge in de nasleep van de Watts Rebellion van 1965, een zesdaagse opstand die werd veroorzaakt door politiegeweld tegen bewoners van de overwegend Afro-Amerikaanse wijk (waar Baca haar vroege jeugd doorbracht). In 1970, een jaar na het afronden van haar BFA, sloot ze zich aan bij het Chicano Moratorium, dat massaal protesteerde tegen de oorlog in Vietnam en de onevenredige tol van de Chicano-gemeenschap. Judy Baca, "Josefina: Ofrenda to the Domestic Worker (Homenaje a la Trabaiadora Doméstica)" (1993), digitale print op canvas, 14 x 6 voet (collectie van de kunstenaar) Baca heeft haar activistische verplichtingen de afgelopen halve eeuw gehandhaafd en een kunstpraktijk ontwikkeld die wederkerig, herstellend, empowerment en diep geworteld is in vrijgevigheid en respect. "Het goede nieuws voor ons is dat Judy er altijd is geweest", vertelde Urtiaga me. “Ze werkt altijd voor anderen.” Beelden van gewone mensen – arbeiders, migranten, moeders – worden geactiveerd in kunstwerken die rechtstreeks putten uit de ervaringen van rechteloze gemeenschappen. "Josefina: Ofrenda to the Domestic Worker" (1993) brengt hulde aan deze essentiële werkers – bijna altijd vrouwen, en te vaak onzichtbaar gemaakt. In de Womanist-galerij (Moctezuma gebruikt Alice Walker's term "womanist" in plaats van "feminist" om "de ervaringen van gekleurde vrouwen op te nemen"), zien we andere representaties van vrouwelijke empowerment geproduceerd door Baca's carrière, zoals "Hijas de Juarez" (2002 ), een sculpturaal eerbetoon aan de honderden vrouwen die eind jaren negentig in de grensstad zijn vermoord. Een versie van een van Baca's meest duurzame womanistische werken, "Las Tres Marias" (1976), speciaal opnieuw gemaakt voor de retrospectieve als "Las Tres Forever" (2021), verankert de galerij (COVID-19-beperkingen verboden de opname van het origineel, die zich in de collectie van het Smithsonian American Art Museum bevindt). De vrijstaande sculptuur met drie panelen toont twee archetypische afbeeldingen van Chicana-macht en rebellie – de 'Chola' uit de jaren 70 en de 'Pachuca' uit de jaren 40 – gescheiden door een spiegel. De achterkanten van de panelen zijn bekleed met rood fluweel, "tuck and roll" in de stijl van een klassieke lowrider. Het werk houdt de kijker zowel binnen de prescriptieve patriarchale grenzen van het maagd/moeder/hoer-paradigma en dringt aan op een herdefiniëring van de Chicana-identiteit op eigen voorwaarden. "Las Tres Marias" is ontstaan als een onderdeel van een performance gepresenteerd op een van de vroegste tentoonstellingen van Chicana-kunst in Los Angeles, Venas de La Mujer , in 1976. De tentoonstelling, die Baca mede-cureerde, vond plaats in het Woman's Building, een knooppunt aan de westkust van de feministische kunstbeweging. Tijdens de uitvoering transformeerde Baca zichzelf in de Pachuca voor een achtergrond met een gezamenlijke muurschildering geproduceerd door de Tiny Locas, een groep jonge Chicana's uit Pacoima. Een viering van een ander soort vrouwelijke kracht is te zien in het dubbelzijdige drieluik “Matriarchal Mural: When God Was a Woman” (1980-2021). Dit carrière-omspannende werk begon als een gezamenlijke inspanning in 1980, en toen de financiering een paar jaar later opdroogde, werd het onvoltooide stuk verplaatst naar de opslag waar het bleef totdat deze tentoonstelling een impuls gaf om het te voltooien. "Ik was verbaasd over hoeveel het resoneerde met het moment," vertelde Baca me. “Ik denk aan de opwarming van de aarde. Ik denk aan het feit dat zoveel van onze wereld heeft geleden onder mannelijk leiderschap … Het idee dat het macht over iedereen en over dingen was … we verloren ons medeleven.” Judy Baca, "La Memoria de Nuestra Tierra, California" (1996), 10 x 30 voet, acryl op canvas muurschildering gelegen aan de Universiteit van Zuid-Californië Dit geloof in de onlosmakelijke verbinding tussen alle levende wezens verankert Baca's activisme en haar kunst en is ook verankerd in de titel van de tentoonstelling. Memorias de Nuestra Tierra vertaalt naar 'herinneringen aan ons land' en verwijst niet alleen naar onze collectieve herinneringen aan de plaatsen die we claimen, maar de herinnering aan het land zelf als een index van de geschiedenis. In het Spaans is het uitgebreider, zoals Moctezuma aangeeft. "Tierra" betekent ook aarde – het land dat we kort delen, maar niet bezitten. "We zijn tijdelijke bewoners", zegt Baca. "We zijn gemaakt van deze aarde … we zullen ernaar terugkeren … en [we] moeten op een echt substantiële manier opnieuw verbinding maken om onze planeet voor vernietiging te behoeden." Sectie van Judy Baca's "The Great Wall", Los Angeles (afbeelding met dank aan MOLAA, foto door Solimar Salas) Baca's drive om de relatie tussen de mensheid en de natuurlijke wereld te herstellen is overal in de tentoonstelling zichtbaar. Ze heeft er vaak over gesproken in de context van haar vroegste en grootste muurschildering, haar magnum opus "The Great Wall of Los Angeles" (1976-1983), die werd geschilderd in samenwerking met meer dan 400 lokale jongeren, 100 wetenschappers en 40 kunstenaars. assistenten in een verharde overstromingsgeul van de LA River. "Het moment dat ik de rand van de rivier instapte en me voorstelde dat het een tatoeage was op het litteken waar de rivier ooit liep, dat was het begin van het kunstwerk", vertelde ze me. "The Great Wall" was het eerste project dat Baca uitvoerde via SPARC (Social Public Art Resource Center) , de organisatie die ze in 1976 samen met kunstenaar Christina Schlesinger en filmmaker Donna Deitch oprichtte, en het is kenmerkend voor Baca's specifieke merk van community-based samenwerking. De missie van SPARC is sindsdien het produceren en ondersteunen van dergelijke collectieve openbare kunstprojecten in Los Angeles, en het betrekken van de lokale bevolking bij het proces. Het is vandaag de dag nog steeds een van de langstlopende kunstenaarsorganisaties in Los Angeles. Naast de muurschilderingen bevat de tentoonstelling boeiende sculpturen die de vloeibaarheid van Baca's notie van 'site' benadrukken, waardoor bekende objecten worden omgezet in actieve loci van protest, betwisting en dekolonisatie. Een geschiedenis van het Amerikaanse immigratiebeleid is getatoeëerd op de ruggen van de arbeiders die zijn geschilderd op Baca's "Raspados Mojados" (1994), een straatverkoperwagen die ze omvormde als reactie op discriminatie en geweld tegen de verkopers van Los Angeles, en bij uitbreiding de aanwezigheid van Latinx in openbare ruimtes. Tijdens het werken met grensgemeenschappen in de vroege jaren 2000, werd Baca herhaaldelijk geconfronteerd met Pancho-sculpturen – keramische beeldjes van gezichtsloze Mexicaanse mannen die dommelen onder grote sombrero's. De kitsch-objecten, lang populair bij Amerikaanse toeristen, hebben een veelzijdige geschiedenis , waaronder hun verspreiding van verraderlijke stereotypen zoals de luie of dronken Mexicaan. Baca's interventies transformeren de Pancho's in symbolen van kracht en uithoudingsvermogen en registreren de strijd, opofferingen en triomfen van migranten op de lichamen van de figuren zelf. Judy Baca, "Pancho Trinity 1: 'El Espiritu,' 'La Tierra,' 'La Familia'" (1993), drie 26 x 18 x 20 inch, acrylverf en mixed media op met urethaan gecoate piepschuim sculpturen (collectie van de artiest) De grote inzet van het maken van kunst in de openbare ruimte blijkt uit de controverse rond Baca's monument, "Danzas Indígenas", een plein en platform dat in 1994 in opdracht werd gegeven voor het Baldwin Park Metrolink-forensentreinstation. Gebaseerd op de geschiedenis en architectuur van de nabijgelegen Mission San Gabriel, Baca's ontwerp weerspiegelt het verleden en heden van de Baldwin Park-site. Ze combineert inheemse, Spaanse en mestizo-geschiedenis met door de gemeenschap gegenereerde hoop voor de toekomst van de stad, die zijn gegraveerd op de muren van de missie-achtige boog in het midden van het plein. De controverse ontstond een decennium later toen de anti-illegale immigrantengroep Save Our State (niet gevestigd in Baldwin Park, maar in Ventura County) het monument aanviel voor een aanval vanwege het vermeende 'anti-Amerikaanse' sentiment. Videobeelden van het protest en de reproductie van de borden van de tegendemonstranten die tolerantie aanmoedigen, zijn krachtige herinneringen dat, zoals Moctezuma herhaalde, 'de openbare ruimte omstreden ruimte is'. Judy Baca, "Danzas Indigenas" De tentoonstelling wordt afgesloten met 'The Great Wall of Los Angeles', die de curatoren opnieuw moesten uitbeelden binnen de muren van het museum. In samenwerking met Baca en een team van MOLAA-medewerkers ontwikkelden Moctezuma en Urtiaga wat zij een "meeslepende audiovisuele ervaring" van de muurschildering noemen. Kijkers gaan een zwarte doos binnen en worden plotseling omringd door een kamerhoge projectie van een woestijnlandschap, dat plaats maakt voor de Los Angeles-rivier terwijl deze verandert in zijn huidige geconcretiseerde staat. Het project wordt ingeleid met een korte video waarin de productie, het belang en de gelijktijdige ontvangst worden beschreven, voordat een scrollende presentatie van de muurschildering in zijn geheel wordt getoond. Het totale effect is een oogverblindende en soms duizelingwekkende vertaling van de impact en onmetelijkheid van de 800 meter lange muurschildering in het galerieformaat. In haar opmerkingen bij de opening van Memorias de Nuestra Tierra beschreef Baca haar ervaring van de retrospectieve als die van een rivierrots. Ze neemt rivierrotsen op in haar aanstaande uitbreiding van 'The Great Wall'. 'Ik ben net die rivierrots,' zei ze. “Volledig uitgehouwen door het bonzen van water en de moeilijkheid van tijden. Je wordt afgerond en je bent solide … Je wordt gevormd door die ervaringen. " Baca heeft lang op dit moment gewacht. "Ik ben dankbaar voor het feit dat dit gebeurt terwijl ik leef", zei ze. "En ik ben dankbaar dat ik de ervaring heb gehad om het samen op één plek te zien en een nieuw begrip te hebben … ik denk dat het me zal helpen bij het volgende werk dat ik doe." Judy Baca: Memorias de Nuestra Tierra, a Retrospective loopt tot en met 31 januari 2022 in MOLAA (628 Alamitos Avenue, Long Beach). De tentoonstelling is samengesteld door Gabriela Urtiaga en Alessandra Moctezuma.

%d bloggers liken dit: