Dit is het laatste deel van een driedelige serie over hoe de Holocaust in de bioscoop is afgebeeld. Je kunt deel één, over getuigenissen, hier lezen , endeel twee, over de rol van getuigenissen, hier .
In Yael Reuveny's film Farewell, Herr Schwarz uit 2013, probeert de regisseur de overblijfselen van het leven van haar oudoom Feivush "Feiv'ke" Schwarz samen te voegen. Reuveny, het kleinkind van overlevenden van de Holocaust, wil begrijpen waarom Feiv'ke het jodendom verliet nadat hij de kampen had overleefd en de rest van zijn leven in Oost-Duitsland woonde zonder ooit met zijn overgebleven familie te zijn herenigd. De film onderzoekt de echo's van de Holocaust van generatie op generatie, en hoe deze monumentale gebeurtenis nog steeds van invloed is op vragen over identiteit, zelf en de Joodse diaspora. Het maakt deel uit van een opkomend ras van Holocaust-films. Aangezien de mensen die deze geschiedenis uit de eerste hand hebben ervaren, op dit punt in aantal afnemen, behandelen deze nieuwe films verdere representatievragen, het belang van het levend houden van de herinnering en de aard van intergenerationeel trauma. Inmiddels is de 'Holocaustfilm' zo'n diepgeworteld subgenre geworden dat het ook de manier waarop andere vormen van geweld en historische genociden in de bioscoop worden afgebeeld, erdoor heeft geïnformeerd.
Films als Farewell, Herr Schwarz en The Flat (2011) tonen de langetermijnimpact van de Holocaust op overlevenden, hun nakomelingen en de samenlevingen waarin ze leven. Zoals Shoah liet zien door zijn constructie, is dit geen gebeurtenis uit het verleden, maar een actieve agent in intergenerationele relaties en bredere culturele trends. Deze films gebruiken het geheugen om de omstandigheden te bestrijden die de Holocaust mogelijk maakten. Een terugkerende vraag is wat we te danken hebben aan het verleden. In deze films trekt trauma zijn gesprekspartners naar dingen die vele jaren voor hun geboorte gebeurden. Ze suggereren hoe gemakkelijk gebeurtenissen en mensen verloren gaan in de tijd, en dat herinnering actief moet zijn in plaats van passief, waarbij betrokkenheid met het verleden, het heden en de toekomst vereist is.
In The Emancipated Spectator bespreekt filosoof Jacques Rancière Shoah en geeft hij voorbeelden van andere films en kunstwerken die zich bezighouden met wat hij 'ondraaglijke beelden' noemt – beelden die niet kunnen worden ervaren zonder 'pijn en verontwaardiging'. Ze zijn ook om verschillende redenen verdacht, maar vooral vanwege context en spektakel. Hoe kunnen ondraaglijke beelden specifieke omstandigheden van geweld overtuigen of demonstreren in plaats van 'de waanzin van de mens in het algemeen', aangezien het laatste perspectief eerder apathie dan actie aanmoedigt? Rancière stelt dat de enige acceptabele getuige niet wil getuigen, en dat het creëren en zien van dergelijke beelden, of ze nu echt of geconstrueerd zijn, een verlangen suggereert om te zien wat ondraaglijk zou moeten zijn. Films als Shoah omzeilen dit door "de stem van het beeld te verzetten tegen de leugen van het beeld".
Een andere film die Rancière citeert om dit concept te illustreren is S-21: The Khmer Rouge Killing Machine (2003). Regisseur Rithy Panh hanteert een vergelijkbare benadering als Lanzmann door "de machine te vertegenwoordigen in plaats van de slachtoffers". Wat hij echter anders doet, is het archief en de recreatie gebruiken om de specificiteit van deze genocide te illustreren. Het is noodzakelijk, stelt hij, "om deze archieven als onderdeel van het systeem te behandelen." In plaats van ze zonder commentaar te presenteren, worden de materialen getoond aan overlevenden en bewakers, die worden gevraagd om erop te reageren. We zien dus zowel hoe de moordmachine werkte als hoe de betrokkenen er in het heden over denken.
Panh bespreekt het belang van het geheugen in zijn werk als een middel tot betrokkenheid en zegt: "Het geheugen moet een referentiepunt blijven. Wat ik zoek is begrip; Ik wil de aard van de misdaad begrijpen, niet een herinneringscultus vestigen.” Panh schrijft ook in zijn boek The Elimination: “Ik bewonder oneindig het documentaire werk van Claude Lanzmann, dat gebaseerd is op spraak en de organisatie van spraak. Het geniale van zijn Shoah is dat het de kijker door woorden laat kijken. Maar ik geloof dat spraak kan worden gewekt, versterkt en ondersteund door documenten die aan vernietiging zijn ontsnapt.”
Aangezien deze films radicale en filosofische betrokkenheid bij herinnering en genocide vertegenwoordigen, heeft de ware erfenis van Holocaust-films een minder nobele geschiedenis. In veel opzichten staan werken als Shoah en S-21 haaks op de manier waarop reguliere films genocide zuiveren tot smakelijk entertainment. Een film als Schindler's List, die klassieke Hollywood-films omarmt, mist uiteindelijk het perspectief om licht te werpen op de totaliteit van genocide, ondanks de weergave van gruwelijk geweld. Het bundelt de complexiteit van menselijk gedrag in vooraf vastgestelde conventies, die dienen om de Holocaust zelf te zuiveren. Hoewel bepaalde esthetische kenmerken proberen sensatie opzij te zetten, voeden ze niettemin de nieuwsgierigheid van het publiek zonder ze noodzakelijkerwijs uit te dagen. Ze houden de kijker op afstand, waardoor ze waarnemers kunnen zijn die zich kunnen afmelden, of omgekeerd zonder schuldgevoel de meest schandalige details van het leven en de dood van mensen kunnen bekijken. Het is essentieel om te overwegen wat voor soort vragen deze films stellen aan hun onderwerpen en het publiek.
Er zijn natuurlijk veel andere films en filmmakers die zich bezighouden met genocide-vragen zonder in deze valkuilen te trappen. Atom Egoyan's Family Viewing (1987) en Ararat (2002) raken direct en indirect aan de Armeense genocide terwijl ze onze behoefte aan het construeren van schermherinneringen uitdagen en onderzoeken, vooral omdat ze betrekking hebben op trauma en geweld. Net als bij Farewell, Herr Schwarz, verkennen ze herinneringen die verband houden met genocide om meer uitgebreide ideeën met betrekking tot identiteit en ruimte te verkennen.
Het concept van de herinnering wordt een belangrijke kracht, zowel in Holocaust-films in het bijzonder als meer in het algemeen in films die genocide verbeelden. Hoe herinneren we ons precies, en op welke manieren zorgen we ervoor dat "Nooit meer" in bredere zin van toepassing is op de bestrijding van hedendaagse genociden en de omstandigheden die ertoe leiden? Op welke manieren kan kunst het publiek niet alleen opvoeden, maar ook uitdagen om hun relatie en schuld tot de dood te overwegen en te heroverwegen? Waarom lijkt het er zo vaak op dat sommige genociden het overwegen waard zijn in de reguliere film en andere niet?
